John Webster

Dokumenttielokuvan käsikirjoittamisesta


Tästä kaikki alkaa:
"Tietenkin Moana -elokuvalla on dokumentaarista arvoa visuaalisena selontekona tapahtumista polynesialaisen nuoren ja hänen perheensä jokapäiväisessä elämässä."
Näin kirjoitti Grierson Flahertyn toisesta klassikosta New York Sun -lehdessä 8. helmikuuta 1926 julkaistussa arvostelussa. Tätä yleensä pidetään ensimmäisenä kertana, kun sanaa 'dokumentti' käytettiin elokuvan yhteydessä. Se, mitä dokumenttielokuvaksi kutsumme oli tietenkin olemassa jo ennen Griersonin keksimää termiä. Jo kaikkein ensimmäiset elokuvat rakentuivat dokumentaariselle materiaalille, mutta yleisö kyllästyi nopeasti aamiaista syöviin vauvoihin, asemalle saapuviin juniin ja tehtaista poistuviin työläisiin. 1890-luvun katsojat vaativat uudelta välineeltä samaa kuin vanhoiltakin: tarinoita - kertomuksia alkuineen, keskikohtineen, käänteineen, loppuratkaisuineen ja loppuineen. Ja fiktioelokuva vastasi tähän ikiaikaiseen tarpeeseen. Vasta kun Flaherty alkoi jäsentää aktualiteetti- tai todellisuusmateriaaliaan (actuality material) siten, että sekin saattaisi tyydyttää nuo vaatimukset, pystyivät Grierson ja kumppanit havaitsemaan uuden muodon ja nimeämään sen "dokumenttielokuvaksi". Mutta rakenteen tarve on implisiittisesti ristiriidassa jäsentymättömän todellisuuden käsitteen kanssa. Dokumenttielokuvan ideaa ylläpidetään, sekä silloin että nyt, jättämällä tämä ristiriita huomiotta. Siksi Paul Rothan oli mahdollista tehdä tällainen yhteenveto:
"keskeisintä dokumenttielokuvassa on todellisen (actual) materiaalin dramatisointi."

Tämän me olemme iloisesti hyväksyneet yli puolen vuosisadan ajan. Mutta viime aikoina on kasvava sofistikoituminen saattanut kyseenalaiseksi koko dokumenttielokuvan perustan. Dokumenttielokuvan tekemisen lähtökohtana on, että kameran läsnäolosta on päätettävä, kuvattavien kanssa on tehtävä sopimuksia, kameran läsnäolo vaikuttaa tilanteeseen, ja että on päätettävä milloin kamera käy ja milloin ei, miten valaista, mitä objektiivia käyttää, missä seisoa ja mihin laittaa mikrofonit - tämän tietäessään voi oikeutetusti kyseenalaistaa Rothan "todellisen materiaalin" todellisuuden. Tällä epäilyllä on olennainen merkitys elokuvantekijälle ja hänen yleisölleen. Olemme pystyttäneet Griersonin ajatukselle erillisestä muodosta elokuvallisen totuushierarkian, jossa dokumenttielokuvan paikka on korkeammalla kuin fiktion. Mikäli tämä hierarkia on rakennettu hiekalle, niin kokonaisten dokumenttielokuvan koulukuntien oikeus paikkaansa tässä hierarkiassa on uudelleenarvioitava; ja siitä seuraa, että elokuvantekijän moraaliset ja eettiset ongelmat lisääntyvät dramaattisesti.

WINSTON, BRIAN 1988: Documentary: I Think We Are in Trouble. New Challenges For Documentary.University of California Press. Berkeley and Los Angeles, California.

Ja pulassa me olemme vieläkin.

Aloitan tämän esseen dokumenttielokuvan käsikirjoittamisesta tutkimalla tuota perustaa - olkoonpa se sitten hiekkaa tai ei - jolle meidän ajatuksemme dokumentaarisesta muodosta rakentuvat. Tämä on ratkaisevaa minkä tahansa dokumentin käsikirjoittamiselle, koska se mitä me ajattelemme dokumenttielokuvan olevan tai mitä me luulemme yleisön siltä odottavan, määrittää tai - ehkä vielä täsmällisemmin - rajoittaa tekemämme elokuvan tyyliä, muotoa ja sisältöä.

Shooting Rooms of Shadow and Light
Shooting Rooms of Shadow and Light


Dokumenttielokuvan tyylisuunnat


Dokumenttielokuvassa on mielestäni viisi selvästi erottuvaa tyylisuuntaa, jotka ovat kehittyneet sekä teknisten uudistusten että esteettisten ja eettisten pohdintojen kautta. Fiktioelokuvan yleisönä osaamme liittää tietyn tyylisuunnan tiettyyn elokuvahistorian aikakauteen, ja tätä tietoisuutta tekijä voi käyttää tyylillisenä elementtinä. Toisin on dokumenttielokuvan laita - sen yleisöllä ei ole samanlaista käsitystä tyylisuunnista. Tämä johtuu siitä, että kukin näistä dokumenttielokuvan tyylisuunnista on edelleen aktiivisesti käytössä, vaikkakin niitä käytetään toisinaan hyvin karkeasti ja ilmeisen tietämättä historiallisesta kontekstista.

Ensimmäinen tyylilaji on griersonilainen dramatisoitu tai jäsennelty "aktualiteetti" tai todellisuus (structured actuality), jossa autoritäärinen "Jumalan ääntä" mukaileva kertoja pyrkii selittämään sisältöä - usein kuvan kustannuksella. Yksinkertaisin ja epäelokuvallisin muoto tästä on reportaasi. Hienostuneimmillaan tyyli voi tuottaa runollisia teoksia kuten Night Mail, Listen to Britain, Guernica tai Yö ja usva. Tavallisimmillaan sitä kuitenkin edustavat erilaiset luonto- ja antropologiset elokuvat ja "infoviihde" (infotainment), silloin kun ne dokumenttielokuviksi luokitellaan.

Opettavainen ja usein teatraalinen jäsennelty aktualiteetti vaipui epäsuosioon kevyiden kameroiden, herkän filmin ja erityisesti synkroniäänen kehittyessä. Dokumentintekijät pystyivät nyt vangitsemaan tapahtumia "niinkuin ne todella olivat", kuvaamaan ihmisiä ja tilanteita sellaisinaan kuvausryhmän näennäisesti sekaantuessa niihin vain vähän tai ei ollenkaan. Tyylilajin puh-dasoppisimmat edustajat ryhtyivät kuvaamaan tietäen ennalta mahdollisimman vähän aiheestaan, jotteivät antaisi ennakkokäsitysten vaikuttaa elokuvan sisältöön. Tätä tyyliä kutsuttiin cinema véritéksi tai totuuselokuvaksi", tosin Amerikassa se varovaisemmin nimettiin suoraksi elokuvaksi (direct cinema). Vaikka tyylisuunta vahvistaa yleisön saamaa totuuden vaikutelmaa, se on kuitenkin kaikkea muuta kuin väittämänsä kaltainen puhtaasti objektiivinen tapahtumainkuvaus - kuten myöhemmästä tarkastelusta huomaamme.

1970-luvulla dokumenttielokuvaan syntyi erittäin epäelokuvallinen ja nyttemmin surullisen yleinen piirre: haastattelu eli puhuva pää. Aluksi se oli cinema véritén looginen jatke: välittömyyden tuntua korostettiin antamalla elokuvan päähenkilöiden selittää asioita omin sanoin ja omasta näkökulmastaan. Näin tehtiin etenkin Poliittisissa dokumenteissa. Myöhemmin tämä tyylilaji johti neljänteen ja nykyään kaikkein eniten käytettyyn tyyliin: puhuvia päitä sirotellaan jäsennellyn aktualiteetin tai véritén joukkoon. Näissä elokuvissa haastattelun funktio on rakenteellinen: selittämällä tapahtumien kulkua haastateltava antaa elokuvalle loogisen rakenteen, tai älyllinen: joukko haastateltavia esittää näkökantansa jostakin aiheesta. Usein heidän lausuntonsa voivat olla tarkoituksellisen ristiriitaisia, sillä argumentin eri puolien esittäminen, kolikon molempien puolien näyttäminen, lisää elokuvan objektiivisuutta.

Tai niin me haluaisimme uskoa.

Enimmäkseen elokuvantekijät kuitenkin haastattelevat ihmisiä, joiden kanssa he ovat pohjimmiltaan samaa mieltä tai joiden mielipiteet vahvistavat elokuvan keskeisiä argumentteja. Olivatpa haastattelut ulkoisesti kuinka objektiivisia tahansa, on haastateltavien valinta kuitenkin aina subjektiivista. Harvoin me raahaamme kameran eteen ihmisiä haastatellaksemme heitä siitä, mistä he todella haluavat puhua - esimerkiksi vaikkapa äskettäisestä umpilisäkkeen poistostaan.

Kaikkien yllämainittujen tyylisuuntien tavoitteena on antaa vaikutelma jonkin aiheen totuudenmukaisesta ja objektiivisesta selonteosta joko esittämällä se selkeällä kertojanäänellä tai antamalla päähenkilöiden sanojen ja tekojen "puhua puolestaan".

Silti sekä elokuvantekijöiden että yleisön dokumenttielokuvalle asettamat vaatimukset objektiivisuudesta ja totuudesta herättivät tekijöissä levottomuuden, joka ajan kuluessa on tuottanut uuden dokumenttielokuvan tyylilajin: subjektiivisen dokumentin.

Sen sijaan, että esittäisi opettavaisia tai toisten ihmisten elämää koskevia väitteitä, subjektiivisen elokuvan tekijä suhteuttaa aiheensa omaan maailmaansa ja omiin kokemuksiinsa. Tällöin väittämä, elokuvan totuus, projisoidaan sellaisen linssin läpi, joka ei esitä objektiivisuuden verukkeita. Itse asiassa linssi on täysin subjektiivinen, mutta tällöin tekijä voi oman maailmansa hyvin tuntiessaan varmuudella sanoa: tämä on totuus - sellaisena kuin minä sen näen.

Tämä edistys - ja tarkoitan todella sitä - griersonilaisesta luottavaisesta totuuden esittämisestä subjektiivisen dokumentaristin henkilökohtaisen näkökulman ilmaisuun on luonnollinen kehityssuunta elokuvantekijöiden alkaessa ymmärtää dokumentin vahvuudet ja rajoitukset.

Mutta jäljellä on silti kaksi rajoittavaa tekijää, jotka edelleen kiusaavat dokumentin käsikirjoittamista: objektiivisuuden vaatimus ja totuuden taakka.

Objektiivisuuden vaatimus


Vuosien saatossa lukemattomat dokumentit, niiden opettavainen tyyli tai keinotekoinen realismi, ovat ehdollistaneet sekä yleisön että elokuvantekijät odottamaan tämäntyyppisiltä elokuvilta totuutta. Tämä on yksi dokumentin vahvuus fiktioelokuvaan verrattuna: yleisö uskoo näkemänsä olevan totuudenmukainen esitys todellisista tapahtumista sellaisena kuin ne tapahtuivat; että tapahtumia ei ole ohjattu ja päähenkilöt ovat oikeita ihmisiä. Jo ennen elokuvan alkua yleisö on valmis uskomaan ja hyväksymään tämän - vain siksi että kyseessä on dokumenttielokuva.

Tämä uskomisalttius asettaa elokuvantekijälle eettisen vastuun tuottaa yleisölle vilpitön esitys todellisista tapahtumista - olla objektiivinen. Mutta ketä me yritämme huijata? Yleisöä ihan varmasti, kyllä. Mutta elokuvantekijöinä petämme myös itseämme, jos luulemme kykenevämme täydelliseen objektiivisuuteen.

Kuten edellä mainittiin, cinema vérité edellytti, että elokuvantekijöiden tuli ennen kuvauksia tietää aiheestaan mahdollisimman vähän, jotta he säilyisivät avoimina ja objektiivisina kaikelle kameran edessä tapahtuvalle. Tekijöillä oli runsaasti filmiä, runsaasti leikkausaikaa ja erittäin ymmärtäväinen tuottaja. Mutta oliko lopputulos yhtään sen objektiivisempaa kuin jäsennelty aktualiteetti, joka tällä haluttiin korvata? Kuten Brian Winston edellä totesi, jokainen kamerakulma ja jokainen objektiivin valinta on subjektiivinen elokuvan sisältöön vaikuttava päätös. Kaikkein ratkaisevinta on päättää kameran käynnistämisestä ja sammuttamisesta, eikä tätä päätöstä voida tehdä ilman etukäteen muodostettua, subjektiivista käsitystä siitä, mitä on tärkeää kuvata ja mitä ei. Paitsi jos tuotetaan jatkuva suora lähetys aiheesta.

Ellei näitä päätöksiä tehdä subjektiivisesti, perustuu aikaansaatu materiaali sattumaan, eikä sattuma ole yhtä kuin objektiivisuus. Ja mikäli elokuvanteon tekniset rajoitukset - filmirullan pituus, valaistuksen vaatimukset ja mikrofonien sijoittelu - eivät kahlehtisi meitä, ja voisimme kuvata taukoamatta, ei lopputulos olisi elokuvallinen.

Robert Bressonin sanoin: elokuvataide on taloudellisuutta ja täsmällisyyttä (economy and precision) (BRESSON, ROBERT 1975: Notes on the Cinematographer). Sitä että haluttu tunne tai ajatus osataan välittää mahdollisimman tarkasti vähimmällä määrällä kuvia, ääniä tai sanoja. Elokuvataide edellyttää, että kohtauksen ydin kiteytetään sen taloudellisimpaan ja täsmällisimpään muotoon. Elokuvaa ei ole se, että reaaliaikainen tilanne näytetään sellaisena kuin se tapahtuu. Elokuvataide edellyttää luovaa ja subjektiivista päätöksentekoa.

Tämä pätee yhtä lailla dokumenttiin kuin fiktioonkin. Erona on se, että siinä, missä fiktiossa tämä täsmällisyys ja taloudellisuus sisällytetään materiaaliin, dokumentintekijän on löydettävä se materiaalista. Siksi leikkausvaihe on dokumentinteossa erityisen tärkeä; silloin dokumentin luova prosessi pohjimmiltaan tapahtuu. Leikatessa merkitykselliset hetket siivilöityvät ylettömästä materiaalimäärästä, usein rinnastusten kautta, ja elokuvan henkilöistä tulee lihallisia. Mutta mikään leikkaamossa tehdyistä päätöksistä ei voi olla aidon objektiivinen. Elokuvantekijöillä täytyy olla jokin ajatus elokuvan totuudesta, ja koska kamera yleensä käy vain murto-osan siitä ajasta, joka päähenkilöiden kanssa vietetään, perustuu tämä ajatus pääosin muille kuin kuvatuille tapahtumille. Vaikka leikkaaja olisi täysin tietämätön edessään olevan materiaalin aiheesta, hän tuskin leikkaisi totuudenmukaisempaa elokuvaa kuin aiheen ja kontekstin tunteva leikkaaja.

Kuvitellaanpa, että leikkaajalle annetaan hääkohtauksen materiaali. Siinä näytetään morsian ja sulhanen seisomassa alttarilla. He kääntyvät toistensa puoleen ja saavat luvan suudella. Sulhanen nojautuu kohti morsianta suudellakseen tätä, mutta morsian ilmiselvästi empii sekunnin murto-osan ajan ennenkuin hän kurottautuu vastaanottamaan suudelman. Heidän huulensa kohtaavat, ja he vetäytyvät takaisin hymyillen ja hiukan hämillisinä. Materiaalissa on myös kuvia sekä liikuttuneista että vakavista häävieraista.

Suoralta kädeltä morsiamen epäröinti voidaan tulkita pelkäksi ujoudeksi sukulaisten nyyhkivän ja lannistavan katseen edessä.

Mutta oletetaanpa, että ohjaaja tiesi morsiamen kolme viikkoa ennen häitä tunnustaneen parhaalle ystävälleen tavanneensa toisen miehen, unelmiensa miehen, ja harkitsevansa kihlauksen purkamista. Lopulta hän kuitenkin päätti vain viedä hääjuhlallisuudet läpi.

Tätä tosiasiaa ei ohjaaja ollut saanut filmille. Mutta eikö tämä tieto silti vaikuta ratkaisevasti totuuteen empimisen hetkestä, itse asiassa totuuteen koko vihkimisestä? Tämän laajemman kontekstin tunteminen soisi leikkaajalle mahdollisuuden leikkaamalla pitkittää epäröintiä ja siten antaa yleisölle vaikutelma morsiammen epävarmuudesta - mikä olisi totuudenmukaisempi kuvaus tilanteesta. Missä määrin tällaista taustatietoa käytetään on myös moraalinen avainkysymys dokumenttielokuvien teossa.

Voidaan siis väittää, että dokumentinteossa ollaan riippuvaisia välineen teknisistä rajoituksista, joilla ei ole mitään tekemistä päähenkilöiden elämän kanssa. Elokuvantekijä on riippuvainen objektiiveista, valaisusta, äänitysolosuhteista, rullan pituudesta, ääninauhan pituudesta, kuvausaikatauluista ja rahasta; kameran paikka ja kulma ovat kriittisen tärkeitä tavalle, jolla katsojat kohtauksen myöhemmin kokevat.

Jos luotamme siihen, että pelkkä tilanteen kuvaaminen tavoittaa aiheen totuuden, olemme epätäydellisen järjestelmän varassa ja sallimme epätäydellisyyksien sensuroida täyttä totuutta. Aiheen totuus ei ole ainoastaan filmille tarttuneessa materiaalissa, vaan myös laajemmassa kontekstissa, jota ei välttämättä ole filmille saatu. Pelkkä tilanteen kuvaaminen ei vangitse sen totuutta.

Myöskään ohjaajan tietämättömyys aiheesta ei ole avain puolueettomuuteen. Itse asiassa, ohjaaja ei missään kuvausprosessin vaiheessa voi tehdä ensimmäistäkään päätöstä, joka ei olisi jollain tavalla subjektiivinen.

DOKUMENTTIELOKUVA EI VOI OLLA OBJEKTIIVINEN, MUTTA SIINÄ VOI OLLA TOTUUS (joskus).

Rooms of Shadow and Light
Rooms of Shadow and Light


Aiheen tunteminen


Väitteeni siis on, että dokumentintekijän olisi tiedettävä aiheestaan, päähenkilöistään ja tekeillä olevasta elokuvasta niin paljon kuin mahdollista ennen kuvausten alkua. Tekijän pitäisi muodostaa näkemys aiheen totuudesta ja siitä, mitä hän toivoo elokuvan viime kädessä sanovan, ennenkuin yhtään ruutua on kuvattu.

Kuten edellä todettiin, dokumentin aiheen totuus on usein laajempi kuin mitä filmille on voitu vangita. Siksi dokumentin ennakkotutkimusvaihe on olennainen elokuvan lopullisen totuudellisuuden kannalta. Tässä vaiheessa tekijällä on aikaa ja keinoja aiheen perusteelliseen tutkimiseen joka suunnalta. Vähitellen hän muodostaa vaikutelman aiheen totuudesta; vaikutelma on subjektiivinen - mutta toisaalta on olemassa vain subjektiivisia vaikutelmia. Mikäli ennakkotutkimus tehdään kunnolla, voi tekijä luottaa ainakin siihen, että tämän lähemmäksi totuuden ymmärtämistä hän ei voisikaan päästä.

Elokuvan kuvaamisen, leikkaamisen ja jälkitöiden tekemisen tulisi olla vain väline totuuden vaikutelman taiteelliselle ilmaisulle.

Myöhemmin, kuvausten aikana, elokuvantekijä voi käyttää tehokkaasti hyväkseen tietonsa ja ymmärryksensä aiheesta. Jollei hän tiedä mitään aiheesta, hän on enemmän välineen teknisten rajoitusten armoilla: on todennäköisempää, että hän jättää kuvaamatta elokuvan kannalta tärkeitä tilanteita, vain siksi etteivät olosuhteet sovellu kuvaamiseen. Kun tekijä tietää mitä aikoo kuvata, hän voi teknisestikin varustautua paremmin. Eikä hän tällä puutu itse totuuteen, vaan varmistaa sen, ettei elokuvanteon tekninen puoli pääse häiritsemään totuutta.

Kun tekijä tuntee aiheen perusteellisesti, hän voi suunnitella, mitä kuvaa ja mitä jättää kuvaamatta, valita mitkä kaikista mahdollisista tilanteista ovat merkityksellisimpiä elokuvalle ja elokuvan perimmäiselle sanomalle. Loppujen lopuksi, jos kerran kameran käynnistäminen ja sammuttaminen on subjektiivinen päätös, kannattaisi tekijän myös tietää miksi hän niin tekee.

Totuuden taakka


Toiseksi on dokumenttia käsikirjoitettaessa tärkeää ymmärtää, ettei - dokumentinteon subjektiivisesta luonteesta johtuen - mistään aiheesta voi olla olemassa yhtä ainoaa totuutta. Herakleitos piti aikaa virtana johon astutuista askelista ei yksikään voinut olla sama kuin edeltävä tai seuraava askel. Samaa voidaan sanoa dokumenttielokuvan totuudesta: elokuvan totuus on parhaimmillaankin vain voimassa oleva totuus siinä ajassa ja sillä hetkellä, jolloin elokuvaa tehdään.

Tästä huolimatta monien dokumenttielokuvien käsikirjoitusvaihetta raskauttaa tekijän ilmeinen tarve sisällyttää elokuvaan yksi, täydellinen ja pysyvä totuus jostakin aiheesta. Pyrkimys saattaa olla peräisin objektiivisuuden odotuksestamme: siitä että objektiivisesti esittäisimme argumentin tai aiheen kaikki mahdolliset puolet. Se johtuu myös tieteellisestä totuuden lähestymisen perinteestä: että totuus on

tosiseikkojen tiivistämistä. Mutta kuinka suuri määrä tosiseikkoja riittää totuuden rakentamiseksi edes keskinkertaisen kiistanalaisesta tai monimutkaisesta elokuva-aiheesta? Tarvitaanko kaikki faktat? Vaiko vain joitakin niistä? Ja kuka, Jumalaa lukuunottamatta, tuntee kaikki tosiseikat?

Tuloksena on jäsennellyn aktualiteetin sijasta jäsennelty faktualiteetti tai tosiasiallisuus (structured factuality), joka usein esitetään kouluesseen muodossa aloittaen aiheen menneisyydestä, jatkaen nykyhetkeen ja tulevaisuuteen. Kuinka monta tähän tapaan alkavaa dokumenttielokuvaa olemmekaan nähneet:

INT. ILTA. OLUTHALLI MÜNCHENISSÄ.

Lähikuvia baijerilaistakkisista ja nahkahousuisista miehistä, jotka istuvat puupöydän ympärillä juomassa ja juttelemassa. Tunnelma on hilpeä.

Laajassa kuvassa perinteiseen asuun pukeutunut tarjoilijatar puikkelehtii muiden pöytien välistä kohti miesten pöytää kantaen neljää kahden litran kolpakkoa. Kamera seuraa pöydän luo. Tarjoilijatar saapuu pöytään ja asettaa kolpakot, nyt lähikuvassa, tömähtäen pöydälle. Olut kuohuu ja läikähtää yli. Pysäytyskuva

ja: ELOKUVAN NIMI -OLUT - OHRAINEN ONNEMME

KERTOJA -EXT. AAMU. TIGRIS-JOEN RANTA.

Ensimmäinen todiste oluen valmistuksesta löytyy Mesopotamiasta, "maasta jokien välissä", joka nykyisin on Irakia. Vuoteen 3000 eKr mennessä sumerilaiset olivat luoneet tälle alueelle kukoistavan kulttuurin, ja heidän vaikutuksensa...
Auringonnousu pölyisen tasangon yllä. Siluettina nousevaa aurinkoa vasten mies nostaa vettä lähteestä ja antaa veden virrata peltojensa kastelukanaviin. Aasi odottaa kärsivällisesti lähistöllä.

INT. PÄIVÄ. BRITISH MUSEUM.

Assyrialainen seinäreliefi, jossa näkymiä
metsästyksestä, sodasta ja arkielämästä.

Elokuva epäilemättä jatkaisi esittelemällä oluen valmistusta ja kuljettamalla katsojan askel askeleelta koko prosessin läpi. Se kertoisi taatusti jokaikisen maan oluenkulutustilastot ja kahlaisi halki tämän kullanruskean nesteen sosiaalihistorian. Mikäli se olisi suomalainen, siinä juotaisiin saunaoluita, ja siihen sisältyisi ikioman olutlähettiläämme M. A. Nummisen haastattelu.

Sitten toinen esimerkki - mitä jos Martin Scorcese olisikin halunnut tehdä Mafiaveljistä tosiasiadokumentin:

MAFIAVELJET

Dokumenttielokuvan treatment

Kirj. Martin Scorcese

Olemme viime aikoina voineet todistaa Italian hallituksen jyrkät toimenpiteet järjestäytynyttä rikollisuutta vastaan. Samanaikaisesti Neuvostoliiton hajoaminen on lisännyt dramaattisesti järjestäytynyttä rikollisuutta - sitä mitä me lännessä kutsumme mafiaksi. "Mafiaveljet" valaisee tätä ajankohtaista sosiaalista ongelmaa tutkimalla USA:n

itärannikon järjestäytynyttä rikollisuutta, sen kulttuurista alkuperää, sosiaalista hierarkiaa ja sen laajenemista naapuruston pikku kuningaskunnista maailmankattavaksi huumeidenjakelujärjestelmäksi.

Dokumenttielokuva alkaa 1950-luvulta ja seuraa mafian kehitystä tähän päivään asti näyttäen mafian sosiaaliset vaikutukset paikallisella tasolla; patriarkaalisen kunnioituksen, suojelun ja suojelusrahan ja

sakinhivutuksen perinteen; kunnian ja verikoston käsitteet; kriminaalin uran huipun hänen päästessään veljeskunnan sisäpiiriin ja tietenkin naisten roolin tässä hyvin miesvaltaisessa yhteisössä. Kuvamateriaali on osin tähän asti julkaisematonta arkistokuvaa, kuuluisia oikeudenkäyntejä ja niiden rekonstruktioita. Johtavien sosiologien ja virkavallan edustajien haastattelut auttavat selittämään mafian sosiaalisia syitä ja seurauksia yhteiskunnassamme. Toivomme myös voivamme haastatella joitain ihmisiä, joiden elämään mafia on vaikuttanut, tai jotka ovat joutuneet mafiarikollisten uhreiksi.

Tutkimme myös todistajien suojeluohjelman mahdollisuuksia tarjota toteuttamiskelpoinen vaihtoehto rikollisille, jotka sen kautta voivat asettua vastustamaan yhteiskuntamme häpeätahraa nyt kun virkavalta käy yhä ankarampiin toimiin järjestäytyneen rikollisuuden maailmaa vastaan.

Olisiko Scorcesen treatment ollut tämänkaltainen? Ja olisiko dokumenttielokuva ollut yhtä hyvä kuin fiktio? Olisiko dokumentti samasta aiheesta, kenties toisella tavalla lähestyttynä, voinut olla yhtä hyvä kuin fiktio?

Edellä olevissa esimerkeissä elokuvantekijät lähestyvät aihettaan sen ulkoisten ilmenemismuotojen kautta, mikä mielestäni koskee useimpia dokumenttielokuvia. Luulen, että tämä on jälleen seurausta totuuden empiirisen mittaamisen perinteestämme: lääkäri tutkii ensin oireita ja diagnosoi sitten sairauden; tieteentekijä tekee havaintoja, muodostaa johtopäätöksiä näistä havainnoista ja esittää sitten teorian, tai totuuden, havainnot selittääkseen. Älyllisen totuudenetsinnän perinteemme perustuu siis tutkittujen faktojen - mielellään kaikkien faktojen - esittämiselle ja näistä faktoista vedettyjen johtopäätösten tekemiselle.

Mutta elokuva ei ole älyllinen väline. Se on emotionaalinen väline. Ja tämä koskee yhtä lailla dokumenttia kuin fiktiotakin.

Tarinankerronnan kaava ei ole paljoa muuttunut vuosituhansien varrella, ja juuri tarinoita on yleisö elokuvan alkuajoista lähtien halunnut valkokankaalla nähdä. Katsojat ovat "oppineet" ymmärtämään tarinankerronnan yhä mutkikkaampia muotoja alkaen suorasta leikkauksesta kuvasta toiseen ja liikkeen jatkuvuuden säilyttämisestä aina himmennyksiin, ristikuviin, takaumiin, unijaksoihin ja käännettyyn aikajärjestykseen asti.

Yleisönä olemme oppineet odottamaan elokuvalta tarinaa, muodossa tai toisessa, jopa siinä määrin että me jatkuvasti, joskin tiedostamattamme, yritämme järjestää jokaisen kuvan ja äänen tarinan muottiin. Voimme toki seurata elokuvana myös monimutkaista älyllistä väittelyä aivan samoin kuin seuraamme fiktioelokuvan tarinaa, mutta sitä informaatiota, jonka katsellessamme ensisijaisesti sisäistämme, emme käsittele loogisesti vaan emotionaalisesti.

Jokainen elokuvaleikkaaja tietää tämän, sillä kohtaukselle voidaan antaa täysin uusi merkitys järjestelemällä samat kuvat uudelleen. Joskus riittää jo se että yhden kuvan paikkaa vaihdetaan tai yhtä kuvaa pidennetään tai lyhennetään muutamia ruutuja, ja kohtaus voi muuttua tylsästä vaikuttavaksi. Yhtäkkiä kohtaus "toimii", vaikka on vaikea sanoa miksi. Oikeastaan useimmiten on mahdotonta loogisesti järkeillä, miksi ja miten kohtaus toimii.

Dokumenttielokuva saattaa esittää kokonaisen joukon faktoja loogisen väitteen tueksi. Mutta tästä väiteketjusta muodostuu katsojalle kyseisen elokuvan tarina - ja elokuvan luonteesta johtuen katsoja edelleen prosessoi näkemäänsä ja kuulemaansa tunteiden eikä järjen kautta. Kun elokuvassa objektiivisuuden nimissä esitetään ristiriitaisia väitteitä, seuraa sekaannus. Katsoja ei joudu sijoittamaan ainoastaan uutta väitettä, uutta käännettä, sille kuuluvalle paikalle elokuvan tarinassa, vaan väitteellä on myös oma emotionaalinen sisältönsä, joka saattaa täysin poiketa elokuvan sitä ennen katsojassa tuottamasta tunnetilasta.

Jos nyt kuvittelisimme - esimerkkinä emotionaalisesta tietojenkäsittelytavastamme - katsovamme dokumenttia Olut — ohrainen onnemme, sisäistämmekö todella tiedon siitä, että sumerilaiset tekivät ensimmäisinä olutta noin 3000 vuotta ennen ajanlaskun alkua silloisessa Mesopotamiassa, joka on nykyisin Irakia? Tai kun katselemme ikivanhaa maatalouden työtapaa, joka on edelleen käytössä, ja kauan sitten kuolleen käsityöläisen kauniisti sommittelemia veistoksia, niin eikö meidät jo valtaa tunne siitä, että olutta on tehty ja juotu jo hemmetin kauan? Ja että ihmiset ovat aina juoneet olutta, ja että se on todennäköisesti maistunut aika lailla samalta kuin nytkin, ja että kenties me ihmisinä emme ole juurikaan muuttuneet 5000 vuoden aikana, ja että voimme mielessämme nähdä kuinka sumerilaiset viettävät riehakasta perjantai-iltaa?

Dokumenttielokuva antaa katsojalle mahdollisuuden ymmärtää aihettaan kokemalla emotionaalisesti jonkun toisen ihmisen maailman. Siinä on dokumentin voima - tämän voi asioiden todellista henkilökohtaista kokemista lukuunottamatta saavuttaa vain elokuvan kautta. Ja tunnepohjaiset kokemukset ovat mieleenpainuvampia kuin älylliset. Jäsennellylle faktualiteetille rakentuva dokumentti jättää huomiotta elokuvan omimman luonteen emotionaalisena välineenä, eikä sellaista voi elokuvaksi luokitella.

Instrumenttina elokuva soittaa tunteita. Sointuja näppäillään ja ne resonoivat katsojan tunteiden kautta. Näiden sointujen hallinta ja niiden avulla saavutettu täsmällinen ja tarkoituksenmukainen emotionaalinen resonanssi on elokuvan taidetta. Kaunista siinä on se, ettei resonanssi koskaan ole täsmälleen sama joka katsojalla.

Ennen kuin alan käsitellä varsinaista käsikirjoittamista, haluaisin tehdä yhteenvedon joistakin tähänastisista pääkohdista:
  • elokuvanteon prosessissa ei ole tilaa objektiivisuudelle: jokaikinen kamerakulma, objektiivin valinta, kameran käynnistäminen ja sammuttaminen on tietoinen valinta.
  • jos elokuvaprosessin reunaehtojen antaa rajoittaa kuvattua materiaali, se rajoittaa elokuvan totuutta.
  • elokuvataiteen ydin on taloudellisuudessa ja täsmällisyydessä. Tämän määritelmän mukaisesti jäsentymätön aktualiteetti ei ole elokuvaa. Kuvatun materiaalin tiivistäminen/kiteyttäminen edellyttää subjektiivisia päätöksiä.
  • kaikkea ei voi saada filmille. Pelkkä tapahtuman kuvaaminen ei vangitse sen totuutta. Materiaalin totuus on riippuvainen kuvaustilanteen kontekstista.
  • huono perehtyminen tai täysi perehtymättömyys aiheeseen ei tee elokuvasta totuudenmukaisempaa.
  • elokuvantekijän pitäisi tietää aiheestaan mahdollisimman paljon ennen kuvausten alkua.
  • ennen kuvaamista elokuvantekijän pitäisi luoda itselleen käsitys elokuvan totuudesta. Kuvauksen, leikkaamisen ja jälkitöiden tulisi toimia välineenä tämän käsityksen saavuttamiseen.
  • liian monet dokumenttielokuvat tavoittelevat yhtä ainoaa kokonaistotuutta.
  • liian monet dokumenttielokuvat lähestyvät aihetta sen ulkoisten ilmenemismuotojen kautta.
  • vallitseva totuuden mitattavuuden ja objektiivisuuden perinne perustuu tieteelliseen ongelmanratkaisuun: meille esitetään tosiasiat, joista me yritämme vetää johtopäätöksiä. Dokumenttielokuvaan tämä ei päde.
  • elokuva ei ole älyllinen, vaan emotionaalinen väline. Yleisö prosessoi ääntä ja kuvaa tunteiden, ei logiikan kautta.

Käsikirjoittaminen


Usein kuulee sanottavan, että "miten voin kirjoittaa dokumentin käsikirjoituksen, kun en tiedä mitä elokuvassa lopulta tapahtuu?". Minusta tämä lause osoittaa dokumenttielokuvan perustan puutteellista ymmärtämistä sekä epäonnistumiseen johtavaa ammattitaidon puutetta. Totta kai dokumenttielokuvan voi ja se pitää käsikirjoittaa - tosin ensin on löydettävä tarina...

Uskon, että jokaisella elokuvantekijällä - eikä tämä ajatus ole millään lailla omaperäinen - on yksi hallitseva teema tai tarina, jonka hän elokuvan kautta haluaa ilmaista. Tekijälle tuo teema on abstrakti, sanoin tavoittamaton; se piilee jossain sielun syvyyksissä ja hakee ulospääsyä. Jokainen elokuva pääsee hiukan lähemmäs tämän sisäisen teeman määrittelyä, rajaa sitä, muttei kuitenkaan pääse siitä kokonaan

selville. Niinpä tehdään seuraava elokuva, joka määrittelee teemaa hiukan pidemmälle, ja vielä seuraava, ja sitä seuraava. Teemana saattaa olla kuolemanpelko, siirtyminen lapsuudesta aikuisuuteen tai ihmiskunnan veljeys. Kun tarkastelen omia elokuviani huomaan kaavan, toistuvan teeman: yksilön selviytyminen vieraassa ympäristössä. Minulla ei ole aavistustakaan, miksi juuri se olisi minun teemani tai mistä se johtuu, mutta ilmeisesti haluan kertoa juuri siitä. Enkä mielestäni ole vielä saanut sitä kunnolla ilmaistua.

Pääasiat

Seuraavaksi elokuvalle on löydettävä aihe. Monesti inspiraatio dokumenttielokuvakuvantekoon saattaa nousta sanomalehden otsikosta tai artikkelista. Se saattaa syntyä jostakin ohimennen kuullusta tai ystävän kertomasta. Näin voi vallan hyvin aloittaa, mutta tarinaa täytyy kehitellä.

Valitettavasti useille dokumenttielokuville ei suoda sanomalehtiotsikon tai artikkelin ylittävää kehittelyä, ikäänkuin julkisen sanan ohikiitävä huomio olisi riittävä oikeutus elokuvan tekemiseen: PAKOLAISET LOUKUSSA VENÄJÄN RAJALLA, RAHAPULA SULKEE SAIRAALAN, UUSI LÄÄKE HIV:IIN KEKSITTY, NUORTEN ITSEMURHAT NOUSUSSA, 3000 LAMMASTA AJELEHTII MERELLÄ. Kaikista näistä olisi aiheeksi dokumenttielokuvaan, mutta esitän hollywoodmaisen kysymyksen: "Missä on pihvi?" eli mikä on elokuvan tarina? Ketkä ovat päähenkilöt? Mikä ristiriita elokuvassa on? Onko siinä käänne? Saako poika tytön (tai tyttö pojan) lopussa? Nämä kysymykset ovat yhtä olennaisia dokumentti- kuin fiktioelokuvallekin. Kuitenkaan näitä kysymyksiä ei jostain syystä dokumenttia

käsikirjoitettaessa kysytä läheskään tarpeeksi usein. Jos dokumentti rakennetaan suoraan uutisotsikolle, aihetta lähestytään sen ulkoisten ilmenemismuotojen kautta, laaditaan jäsennellyn faktualiteetin luonnos, ja ristiriita tulee määriteltyä jo otsikossa. Miksi me hyväksyisimme tämän dokumenttielokuvalta, kun emme hyväksy sitä fiktioltakaan?

Kyllähän Kolmas mies, esimerkiksi, todellakin kertoo paljon enemmästä kuin siitä, että LAIMENNETTU ANTIBIOOTTI TAPPAA JOUKOITTAIN WIENISSÄ tai Auringonlaskun katu siitä, että KUOLLUT MIES EX-FILMITÄHDEN UIMA-ALTAASSA? Eikö samaa pitäisi voida sanoa dokumenttielokuvista?

Meidän pitäisi vaatia dokumentin idealta samaa kuin fiktion idealta: tarinaa eikä älyllisiä tai ajankohtaisia väitteitä.

Seuraavaksi pohdin omaa lähestymistapaani dokumentin ennakkotutkimukseen ja käsikirjoittamiseen. Näihin elokuvanteon vaiheisiin voi tarttua monella eri tavalla, ja kaikki elokuvantekijät lähestyvät aihettaan tavalla, joka heille parhaiten soveltuu. Lähestymistapa vaihtelee myös aiheen sekä aiotun dokumentin tyylilajin mukaan. Minun lähestymistapani on siis vain yksi tapa käsitellä aihetta; olen huomannut sen sopivan sellaisiin elokuviin, joita minä haluan tehdä. Jonkun toisen tarpeisiin se ei ehkä sopisi ollenkaan.

Tässä esseessä on kuitenkin tarkoituksenmukaista käyttää esimerkkinä omaa tekotapaani, jotta voin tuoda julki dokumenttielokuvan käsikirjoittamiselle tärkeinä pitämiäni ajatuksia.

Tiedä mitä haluat

Elokuvassa Annie Hall Woody Allen esittämä henkilö menee hollywoodilaistuottajan järjestämiin juhliin. Siellä hän ohimennen kuulee suunnilleen seuraavanlaisen lauseen: "Minulla on käsitys, josta voisi jonkinlaisella rahoituksella kehitellä konseptin, josta sitten lisärahoituksella saisi idean".

Lause on melkein liian totta ollakseen huvittava. Dokumentin ennakkosuunnittelu on mutkitteleva prosessi, jonka aikana ideoita tulee ja menee - jotkut niistä pysyvät, toiset hylätään. Jokin idea voi johdattaa umpikujaan, toinen saattaa avata oven aina vain mielenkiintoisempiin mahdollisuuksiin. Mitä yksittäisiä vaiheita prosessissa sitten onkaan, aina kuluu paljon aikaa ennenkuin kiteytyy lopullinen idea, joka tuntuu oikealta juuri sille teemalle, jota tekijän on tarve ilmaista.

Ennakkotutkimusvaiheen saatan aloittaa elokuvan ajatuksesta ja perusristiriidasta, usein hyvinkin pienimuotoisesta, kuten esimerkiksi: "laman vaikutuksia saattaisi hyvin voida näyttää sillä, että joku yrittää myydä jotain mihin kenelläkään ei ole varaa". Seuraavaksi ehkä miettisin millaista tai minkä myymistä tämä voisi olla.

Sitten muodostan ennakkoajatuksen siitä, mitä haluan valmiin elokuvan viime kädessä sanovan; sanoman, jota voi kehitellä inhimillisesti kiinnostavan tarinan kautta ja joka itsessään sisältää jonkin ristiriidan, esimerkiksi "myyntimiehen on ensimmäiseksi myytävä itsensä" tai "myyjät ovat uhreja - todellisia riistäjiä ovat ne jotka myyvät myyjille". Vasta sitten aloitan varsinaisen ennakkotutkimusvaiheen.

Ennakkotutkimuksen tavoitteena on arvioida pitävätkö ennalta luodut ajatukset paikkansa todellisuudessa ja mikäli ne pitävät, selvittää ja valikoida mitä olisi kuvattava niiden ilmaisemiseksi. Joskus ajatukset osoittautuvat tosiksi. Usein niitä pitää tarkistaa tai muuttaa.

Joku saattaa ajatella, ettei ennakkokäsitys voi johtaa totuudenmukaiseen elokuvaan. Väitän kuitenkin, jälleen, ettei mistään aiheesta ole olemassa yhtä ainoaa totuutta - etenkään elokuvan keinoin ilmaistuna.

Totuuksia on itse asiassa aina monia riippuen siitä, missä, ketä ja milloin kuvataan. Elokuvan esittämä totuus voi olla vain osa koko totuudesta. Eikö ole ihan riittävän kunnianhimoista yrittää ilmaista edes yhtä osaa totuudesta?

Tämän takia ennakkotutkimusvaiheessa pitäisi ensisijaisesti nähdä, onko se mitä haluaa elokuvan sanovan, totuus aiheesta. Jollei se ole, on idea hylättävä ja elokuvalle löydettävä uusi sanoma.

Jos parhaan tietosi mukaan voit olla varma siitä, että elokuvasi lopullinen sanoma on ainakin osa suuremmasta totuudesta, niin sinulla on perusta jolla seisoa - mikä on elokuvantekijän ainoa, vaikkakin vähäinen, oikeutus toisten ihmisten elämän arvioimiselle.

Rooms of Shadow and Light
Rooms of Shadow and Light



Henkilöt

Elokuvassa esiintyvien henkilöiden löytäminen on yhtä olennaista dokumentille kuin fiktiollekin. Näihin ihmisiinhän katsojan oletetaan samaistuvan koko elokuvan ajan, ja hyvä henkilö saattaa yhtä lailla pelastaa huonon elokuvan kuin huono henkilö kaataa hyvän. Päähenkilöt tulisi valita erityisen huolella. Väitän, että päähenkilöt pitäisi valita siten, että he sopivat elokuvan lopulliseen väitteeseen. Heidän kuvattavan elämänsä, motivaationsa ja kehityksensä elokuvan aikana pitäisi tukea elokuvan keskeistä teemaa. Ja totuuksia on - taas kerran - useita. Yhden ihmisen tarina kertoo yhden totuuden, toisen saattaa kertoa toisenlaisen. Joten miksi et kuvaisi juuri sitä ihmistä, jonka toiminta ja elämä tukevat sitä totuutta, jonka haluat ilmaista?

Vaihtoehtona sille, että valitsee henkilöt sopimaan sanomaan, on sovittaa päähenkilön elämä elokuvan teemaan ohjaamalla tai leikkaamalla sitä. Mutta silloin totuus vääristyisi, ja sijalle voisi yhtä hyvin palkata näyttelijän.

Dokumenttielokuvassa täytyy olla myös tarina ja rakenne. Sen vuoksi päähenkilöiden on tarpeen olla jollain tavalla aktiivisia hahmoja, jotta he olisivat mukana prosessissa, joka kuvattuna osoittaa kehitystä. Tämä on syytä pitää mielessä päähenkilöitä valittaessa.

Seuraavaksi henkilöihin tutustutaan mahdollisimman hyvin, eletään jonkin aikaa heidän elämäänsä. Tässä vaiheessa saattaa käydä ilmi, mitä kohtauksia elokuva rakenteellisesti tarvitsee, mitkä tilanteet

sisältävät mahdollisen ristiriidan, ja mitkä tilanteet parhaiten ilmaisisivat päähenkilön luonnetta ja sisäistä elämää.

Rakenne voi olla hyvinkin yksinkertainen. Se saattaa olla vuorokauden kierto tai laitoksen, esimerkiksi vankilan tai sairaalan, päivittäinen rutiini tai näytelmän tuotantovaihe. Rakenne luo kehyksen elokuvan tapahtumille. Selkeän rakenteen avulla elokuvantekijä varmistaa sen, että dokumentin tarina kehittyy. Dokumenttielokuvien ongelmana on usein suunnan puute.

Laatiessani käsikirjoitusta listaan tilanteita, joista rakenne muodostuu, tähän tapaan:

Tilanne 7

Uusia myyjiä kehotetaan harjoittelemaan esittelyä kotona lähimmäistensä kanssa. Tunnelmat kotona ensimmäistä myyntipäivää edeltävänä iltana.

Tilanne 8

Herääminen. Lähtö töihin.

Aamupalaveri (ks. tilanteet 14 -19)

Pölynimurikauppiaan päivä alkaa klo 08.30 aamupalaverilla piirikonttorin kokoushuoneessa. Palaverin aikana käydään läpi edellisen päivän tapahtumat, esittelykäyntien määrät, hukkakäynnit, ja myytyjen koneiden saldo. Lisäksi asetetaan päivän myyntitavoite ja alueet. Aamupalaverin tärkein tehtävä on kuitenkin ryhmähengen luominen ja työmoraalin kohottaminen --- joka tietenkin lisää myyntiä. Palaveriin osallistuvat kaikki piirialueen suoramyyjät, poikkeuksina kuitenkin maaseudun, pitkien ajomatkojen päässä asuvat aluemyyjät, joiden aamutapaamiset korvataan puhelinsoitolla.

Tilanne 9

Ovikellon soittaminen, asiakaskontakti.

Tilanne 10

Esittely.

Tilanne 11

Väliaikatapaaminen kouluttajan kanssa. Kokeneempi myyntiedustaja toimii ensimmäisen viikon aikana neuvonantajana. Hän tapaa uudet myyntiedustajat tauolla, kyselee menestystä ja vastaa kysymyksiin.

Tilanne 12

Autossa.

Tilanne 13

Kotona ensimmäisen myyntipäivän jälkeen. Myyntimiehen kokemuksia seurataan vielä monen päivän ajan.

Tilanteita luetteloimalla elokuvantekijä voi paremmin arvioida suunnitellun rakenteen toimivuutta ja sitä, mitkä tilanteet ovat tarpeellisia tarinan kehitykselle ja mitkä eivät. Kohtausluettelosta voivat myös toiset nähdä, miten tekijä aikoo lähestyä aihetta ja mitä elokuvassa "tapahtuu".

Ennen kaikkea tilanneluettelo toimii tekijän "ostoslistana" kuvauksissa: siitä näkyy mitä kohtauksia vähintään tarvitaan elokuvan sanoman esilletuomiseen.

Unohda käsikirjoitus

Kun käsikirjoitus on valmis, se on parasta unohtaa. Kuvausten alkuun mennessä se on täyttänyt tarkoituksensa: sen avulla tekijä on järjestellyt ajatuksensa ja tietää, millaisia kohtauksia hän on elokuvaansa etsimässä. Elokuvan väistämättä kaoottisessa kuvausvaiheessa asiat valmiiksi ennen kuvauksia miettinyt elokuvantekijä kykenee paremmin arvioimaan, mitkä tilanteet ovat elokuvalle välttämättömiä ja mitkä eivät. Ennen kaikkea perusteellinen käsikirjoitus ja ennakkotutkimus antavat tekijälle vapauden keskittyä siihen, mitä kameran edessä tapahtuu, ja siten hän toivottavasti voi tavoittaa ne spontaanisti hauskat, traagiset ja elämänmakuiset hetket, jotka ovat olennaisinta kaikissa dokumenttielokuvissa.

Dokumenttielokuvan käsikirjoittamisen pääperiaatteet ovat:
  • että tiedät mitä haluat sanoa.
  • että uskot että se mitä haluat sanoa on totta, vaikka se olisikin vain pieni osa koko totuudesta.
  • päähenkilön löytäminen. Päähenkilönä voi olla elokuvantekijä itse, kuka tahansa ihminen, eläin, esine tai abstrakti teema.
  • että löydät elokuvalle rakenteen (tarinan).
  • sen varmistaminen että rakenne ja henkilöt kehittyvät elokuvan aikana, jotta elokuvassa olisi alku, keskikohta ja loppu, vaikkei välttämättä tässä järjestyksessä.
  • sen julkituominen mitä haluat kuvata ja miksi se on tärkeää tarinalle. Tämä auttaa tekijää itseään ymmärtämään, mitä tarvitaan tarinan kertomiseen, ja myös muita näkemään mitä valmiissa elokuvassa saattaisi tapahtua.
  • kun kuvaukset alkavat, unohda käsikirjoitus.

Tähän asti olen pohtinut sellaisten dokumenttien kirjoittamisen käytäntöä, joiden pääosassa ovat ihmiset ja heidän elämänsä ja motivaationsa. Tämä ei suinkaan ole ainoa tapa lähestyä dokumentintekoa, eikä välttämättä edes oikea tapa. Mutta perusperiaatteet ovat samat kaikille dokumenttielokuville. Ainoa poikkeus on ehkä subjektiivinen dokumentti. Koska elokuvantekijä siinä lähestyy aihetta ja teemaa oman henkilökohtaisen maailmansa ja kokemustensa kautta, elokuvan lopullinen päätelmä, se mitä elokuvan viime kädessä sanoo ei välttämättä ole aivan selvillä ennen kuvausten alkua, koska elokuvantekoprosessi on usein osa elokuvan lopputulosta ja päinvastoin - elokuvantekijä on henkilökohtaisella matkalla ja kenties emotionaalisesti niin uppoutunut aiheeseen, ettei voi nähdä lopputulosta. En tarkoita etteikö subjektiivista elokuvaa voi käsikirjoittaa - sitä ei vain voi käsikirjoittaa yhtä tiukasti kuin toisenlaisia dokumenttielokuvia.

Jos elokuvan teema on abstrakti, esimerkiksi 1960-luvun radikalismi tai apartheid, ei elokuvalla ehkä lähtökohtaisesti ole selvästi määriteltyjä päähenkilöitä. Käsite saattaa näyttää liian abstraktilta, jotta siinä voisi olla sisäinen rakenne tai mahdollista kehitystä. Mutta aina on muistettava että elokuvien tekeminen on tarinankerrontaa. Jos kerran elokuvan on noudatettava tarinankerronnan perussääntöjä, niin se voidaan myös käsikirjoittaa.

Jos hyväksymme sen, ettemme voi kertoa mistään aiheesta koko totuutta, vaan vain osan siitä, niin meidän pitää olla yhtä lailla realistisia silloinkin kun teema on abstrakti: voimme lähestyä sitä vain teeman yhden näkökulman kautta. Ja tämän näkökulman kautta saatamme pystyä kertomaan jotain kokonaisuudesta - meidän pitäisi pyrkiä kuvailemaan makrokosmosta ymmärtämämme mikrokosmoksen kautta.

Jollei dokumenttielokuvassa voi olla objektiivisuutta sen enempää kuin yhtä ainoaa totuuttakaan, niin mitä meillä on jäljellä? Sama kuin fiktioelokuvien tekijöillä on: oma henkilökohtainen näkemyksemme aiheesta. Dokumenttielokuvan on oltava tekijänsä henkilökohtainen tulkinta aiheesta sellaisena kuin hän sen näkee. Dokumentaristeina meidän olisi yritettävä vapautua totuuden ja objektiivisuuden

vaatimuksista, päästä eroon siitä turhasta ajatuksesta, että se mitä elokuvalla voimme sanoa voisi olla yksi totuus joka pätisi kaikkiin ihmisiin ja kaikkiin tilanteisiin. Meidän pitäisi pikemminkin keskittyä siihen, miten jotain sanomme eikä siihen, mitä sanomme. Tässä on tarinankerronnan ydin. Tarinoita on miljoonia, mutta teemoja vain muutama. Ja vaikka teema olisi tuttu, me iloitsemme tarinan uudesta tavasta kertoa vanhasta teemasta.

Kuten sanonta kuuluu: tärkeintä ei ole mitä kerrot, vaan miten sen kerrot.

Käännös englannista: Outi Kaasinen

John Webster Intiassa
John Webster Intiassa


© Oy Millennium Film Ltd

Alustus AVEK:in, Yleisradion ja Suomen Elokuvasäätiön dokumenttipäiville. Joulukuu 1996.