Eeva Kurki

Gangstereita ja rikollisia


Klassisissa gangsterielokuvissa kuvataan organisoitua rikollisuutta, elämäntyyliä, mutta pinnan alla niissä kyse on amerikkalaisen unelman tavoittelusta keinoista piittaamatta. Myös western käsittee tätä amerikkalaisuuden perusmyyttiä, mutta eri valossa. Lännenelokuva kuvaa 1800-luvun loppupuolella tapahtunutta sankarillista lännen valloituksen aikaa, 1930-luvun alun gansterielokuvan aalto kuvaa oman aikansa yhteisöllistä uhkaa mutta yhtä lailla sosiaalisen nousun haavetta. Western esittää oikeamielisen yksilösankarin yhteisöllisen eheyden airuena vapauden valoisan taivaan alla, gansterielokuva taas näyttää yksityisyritteliäisyys-kulttuurin kääntöpuolen: vapaus ja järjestys ovat yön synkeydessä muuttuneet vallan (ja rahan) himoksi ja väkivallan väärinkäytöksi. On siirrytty silmänkantamattomilta lakeuksilta rajattuun tilaan, labyrinttiin, jossa vallitsee uudenlainen villeys.

Little Caesar
Little Caesar


Anivarhaisen gangsterielokuvan tarinan luonteenomaisin piirre on pikkurikollisen nousu päällikkögangsteriksi ja hänen tuhonsa. Pikku Caesar (Little Caesar, Mervyn LeRoy 1930), Yhteiskunnan vihollinen (Public Enemy, William Wellman 1931), Arpinaama (Scarface, Howard Wawks 1932) on näistä tarinoista kuuluisimmat, mutta kolmikon vanavedessa syntyi lukuisia samantyyppisiä teoksia.

Gangsterielokuvien kuvitteellinen maailma ja suurrikollisuuden todellinen tapahtumaympäristö sijoittuivat samaan aikaan ja paikkaan. Elokuvien tarinoilla on siis jokin sukulaisuussuhde todelliseen alamaailmaan. Mutta vaikka gangsterielokuvien aiheet olivat yhteydessä "elävään elämään", niin suhde todellisuuteen ei ollut suoraa perimää vaan yhtä lailla romantisoivan ja mytologisoivan käsittelyn muokkaamaa kuin lännenelokuvissa.

Ristiriita


Gangsterielokuvissa konfliktin syyt ovat yhteisön sisällä. Päähenkilö ei ole lainsuojaton, "outlaw", lain ulkopuolella, lännenelokuvien yhteisön ulkopuolelta tulevan sankarin tapaan. Gangsteri on lainrikkoja. Hän rikkoo lakeja, joita muut yhteisön jäsenet noudattavat ja jotka pitävät yhteisön koossa. Hänet voi nähdä kaupungistuneen sivilisaation virhepainoksena. Gangsterien maailma on "underworld", maailman alla, arkitodellisuuden tavoittamattomissa.

Gangsterielokuvan konflikti on sosiaalisen järjestyksen ja anarkian välistä taistelua. Jo perustilanne kuvastaa toivon puutetta: kaupunki on kuin vankila. Kenellekään ei ole tarjolla lännenelokuvien rajatonta, tulevaisuutta uhkuvaa taivaanrantaa. Tässä tiivistyy näiden lajityyppien sosiaalisen tehtävän ero: lännenelokuvassa koetetaan luoda sosiaalinen järjestys, gangsterielokuvassa yritetään pelastaa se hajoamiselta.

Myös sankarin suhde yhteisöönsä on gansteri- ja lännenelokuvissa erilainen. Westernin stoalainen sankari saattoi olla yhteisön ulkopuolinen ja poistua tapahtumanäyttämöltä elävänä, mutta gangsteri on yhteisön jäsen, sen synnyttämä. Hän ei voi välttää kohtaloaan, hän voi lähteä vain tuhottuna. Poliisin toteuttama yhteiskunnan kosto on kirjoitettu genretaivaan tähtiin, tarinakohtaisesti päätetty siitä hetkestä, jolloin gangsteri tekee ensimmäisen rikoksensa ja yhteisön hyvä ja sen jäsenten kunnon elämä joutuvat vaaraan. Mutta gangsteri ei voi paeta myöskään omalta ryhmältään, tovereiden kostolta, jos hän heidät pettää.

Amerikkalainen unelma


Gangsteri, varsinkin varhaismuodossaan, on kuin negatiiviotos amerikkalaisen unelman positiivisesta self-made manista, miehestä, joka on ylpeä noustuaan alemmasta luokasta ylempään, joka ei kätke alhaista syntyperäänsä ja jonka työetiikka muistuttaa 1600-luvun puritaanimaahanmuuttajien etiikkaa. Oman onnensa rakentaja haluaa lännenelokuvan tavoitteen Tyynen valtameren tultua vastaan siirtyä maalais-Amerikasta uudelle rajaseudulle, teolliseen suurkaupunkiin. Siellä 20. vuosisadan miestä odottavat modernin maailman suurimmat haasteet ja suurimmat mahdollisuudet.

Suurkaupungissa gangsteri on lähes ainoa, joka vielä konkreettisesti elää amerikkalaista unelmaa. Lännenelokuvan sankari oli hän sitten sheriffi tai "hyvä" lainsuojaton koettaa korjata yhteisön huonoja ja ahdasmielisiä käytäntöjä, luomalla oikeamielisen maailman, ainakin hetkeksi. Samoin gangsteri koettaa rikoksillaan vastustaa hänen kannaltaan väärämielisiä lakeja ja korjata sosiaalisten normien tuottaman epätyydyttävän elämäntilanteensa.

Varhaisgangsteri oli läpeensä kaupunkilainen eli Robert Warshown sanoin 1948 kirjoitetussa genretutkimuksen ur-artikkelissa Gangster as a Tragic Hero:

"Gangsteri on kaupunki-ihminen, jonka hallussa kaupunkikieli ja kaupunkitietous, sen oudot ja epärehelliset keinot ja sen kauhistuttava uhkarohkeus. ... Kaikille muille on olemassa ainakin teoreettinen toisen maailman mahdollisuus ... mutta gangsterille on olemassa vain kaupunki; ... ei todellista kaupunkia vaan mielikuvituksen vaarallista ja surullista kaupunkia, joka on moderni maailma. ... Todellinen kaupunki ... tuottaa vain rikollisia; mielikuvituksen kaupunki tuottaa gangstereita: hän on mitä haluaisimme olla ja miksi pelkäämme tulevamme."

Elinkeino


Gangsterin selvin tunnusmerkki oli alusta alkaen ammattilaisuus. Siihen liittyy kunnia omassa ryhmässä. Petos rangaistaan aina kuolemalla. "Vaikenemisen pakko" on sääntö kuten muissakin suljetuissa miesyhteisöissä ja niiden eettisissä koodistoissa: mafian omertassa, samuraiden bushidossa, sotilasvaloissa, vastarintaliikkeissä, vapaamuurareissa jne. Miesyhteisöelokuvat (western, rikoselokuva, sotaelokuva) mystifioivat, tyylittelevät ja "kunniallistavat" perinteisiä yhteenkuuluvuusrituaaleja, solidaariuden osoituksia, hengissäpysymissääntöjä, fyysisiä kestävyyskokeita ja psyykkisiä koettelemuksia.

Gansterielokuvissa tavallisten ihmisten elämä jää taustalle. He näyttävät apaattisilta ja pelokkailta rohkeiden ja ylpeiden rikollisten ja tarmokkaiden poliisien rinnalla. Tavalliset ihmiset ovat harvoin edes uhreja.

Varhaisimpien ganstgerielokuvien poliisi on melko anonyymi, mutta 1930-luvun puolivälissä varsinkin G-Men-tyyppisten elokuvien (Willian Keighley, 1935) poliisin toimintatapoja kuvaavien elokuvien myötä, sankareina FBI-agentit, poliisistakin tuli yksilö. Tässä rikoselokuvan toisessa aallossa osapuolten erot alkoivat kadota. Gangsteri ja poliisi alkoivat näyttää saman ihmistyypin kahtelta ilmenemismuodolta. Samojen ominaisuuksien kantajina he ovat kuin sattumalta joskus valinneet kummalle puolen lakia asettua. Molemmat ovat yhtä kovia ja taitavia, omalle kunniakoodilleen uskollisia.

Varsinkin 50-luvulla poliisin toiminnan laillisuuden rajat hämärtyvät ja hän saa yhteisön kannalta ei-hyväksyttäviä piirteitä, jotka entisestään lähentävät häntä rikollisiin: esimerkistä käy Fritz Langin Gangsterikuninkaan (The Big Heat, 1953) Dave Bannion, kun hän ottaa oikeuden toteuttamisen omiin käsiinsä kostaakseen vaimonsa kuoleman.

Gangsterielokuvissa murhia ei tehdä intohimosta vaan osana ammatinharjoitusta. Klassiset gangsterit eivät ammattilaisuudestaan huolimatta yleensä ole ammattitappajia, palkkamurhaajia, vaikka surmaavatkin.

Ammattilaisuus on heidän elämänjärjestyksensä säätelijä, mistä syystä he elämäntavoiltaan ovat askeettisia työnarkomaaneja. Pikku Caesarin Rico Bandellokaan ei Chicagosta paettuaan käy hurvittelemaan rahoillaan vaan ryhtyy uudelleen ammattiinsa, luomaan uutta uraa.

Ergo Sum


Gangsterin toiminnan tärkein kimmoke on raha, joka tuo valtaa, joka tuo mainetta. Kuuluisuuttaan, sosiaalista nousuaan, ihailee Rico Bandello arvioidessaan näköisyyttään sanomalehtikuvissa. Raha, valta ja maine ovat gangsterille jonkinlainen amerikkalaisen unelman pervertoitunut muoto: halu olla joku keinolla millä hyvänsä, väärinteon ja epäonnistumisen uhallakin. Ilman rahaa ja valtaa Rico Bandello on jopa itselleen "ei kukaan" tai "kuka tahansa", mikä hänelle ja kaltaisilleen on pahempaa kuin kuolema.

Mutta moderni kaupunki ei salli erilaisuutta. Yksilöllisyys ja yksinäisyys ovat siellä vaarallisia asioita. Menestys vaatii yksilöllisyyttä, arkinen turvallisuus yhteisyyttä. Yksilöllisyytensä takia gangsteri kuolee. Ammutuksi ei tule "kuka tahansa" vaan juuri tuo joku, yksilö, joka on ollut oman onnensa seppä.

Gangsterin kuoleman syy ei niinkään ole hänen käyttämiensä keinojen vääryys kuin hän menestymisen pakkonsa. Loppukohtauksessa ei tapeta vain rikollista ihmistä, vaan myös elämäntyyli, yhteisön uhkaavaksi kokema merkityksellistymisen tapa. Sovitus on gangsterille mahdollista vain ääritilassa, kuolemassa. Poliisi saa hänet, vasta kun hänellä ei ole enää mitään syytä elää. Yhteisö kukistaa hänet vasta hyvän ja pahan tuolla puolen.

Asfaltin kasvatit


Elokuvasankarina gangsterilla on kuitenkin oltava joitakin ihailtavia tai samastumiskelpoisia ominaisuuksia rohkeutta, uskallusta, erityisiä taitoja. Katsojan osaksi jää ihmetellä, miksi tällaisin avuin varustetusta henkilöstä on tullut rikollinen.

Usein gangsterin sympaattisuus juontuu siitä, että hän on ammattikuntansa eliittiä. Gangsterin vastapuolena oleva poliisi esitetään usein kielteisesti, jopa ammattitaidottomampana, koska hän tarvitsee yhden gangsterin kukistamiseen kokonaisen poliisiosaston.

Robert Warshow ja Jack Shadoian ovat korostaneet klassisten gangsterien valinneen rikollisuutensa: heillä on tuo halu olla joku keinolla millä hyvänsä. Colin McArthurin mukaan varhainen gangsterielokuva esittää, että rikollisiksi synnytään, ja vasta sodanjälkeisissä rikoselokuvissa moraalinen valinta yleistyi.

Gangsterielokuvien asfalttiviidakoiden ei siis todellisten kaupunkien tapahtumat näyttävät tukevan Warshowta ja Shadoiania, sillä Rico Bandello, Tom Powers ja Tony Camonte valitsevat rikollisuutensa vaikka tulevat kunnon perheistä. Vasta Rauol Walshin Valkoisessa hehkussa (White Heat, 1949) James Cagneyn esittämä Cody Jarrett kasvaa läpikotaisin rikollisessa perheessä.

Ikonit


Gangsterielokuvan tärkeimmät ikonit ovat kaupunkimaisema, auto, pimeä katu, räätälöidyt puvut ja konetuliaseet, jotka ovat korvanneet lännenelokuvan aavikon, hevosen, hiekkaisen pääväylän, stetsonin ja kannukset sekä käsinladattavan pistoolin ja kiväärin. Gangsterielokuvissa aseita on kasapäin, kun lännenelokuvissa niitä on vain välttämätön määrä. Ampuminen on gangsterielokuvissa summittaista räiskimistä westernin taidokkaan tähtäämisen rinnalla.

Gangstereiden ja lännenmiesten välillä on selvä perheyhteys, mutta pari sukupolven välinen kuilu näkyy käyttäytymisessä. Lännenelokuvissa jokaisella yhteisön miesjäsenellä on ase ja sekä sankarin että lainsuojattoman menestys on sen käyttötaidosta kiinni. Gangsterit asearsenaaleineen modernissa kaupunkiympäristössä ovat poikkeusyksilöitä ja sumeilematon aseen käyttö on normatiivisesti tuomittua, ei säädeltyä kuten westernissä.

Gangsterin toiminta-aate oli jo Pikku Caesarissa "ammu ensin ja mieti sitten". Toisin kuin lännenmiehelle hänelle ase ja ampuminen eivät ole taitoa ja tyyliä, vaan keino päämäärän saavuttamiseksi. Myöskään aseettoman ampuminen ei gangsterille ole samanlainen kuolemansynti kuin lännenelokuvan sankarille. Gangsteri ei halua olla nopein, hän haluaa olla ensimmäinen ja tehokkain. Ase on työväline siinä missä auto ja puhelin, ei itseilmaisun välikappale kuten revolveri lännenmiehelle. Aseiden tehokkaan vaikkei välttämättä taidokkaan käytön varaan gangsteri rakentaa uransa.

Lännenmies elää vaatimatonta ja ankaraa elämää uransa huipullakin toisin kuin gangsteri, joka huippukaudellaan usein pröystäilee tavaralla. Hän haluaa hienot vaatteensa osoittaaksen ylenemisensä yhteiskunnan askelmilla vaikka pysyykin muuten elämäntavoiltaan pidättyväisenä.

Gangsteri on useimmiten perheetön tai jos hänellä sellainen on, se on vajaa ja tuhoutuu. Varhaisgangsterit eivät ole myöskään naissankareita, vaikka heillä naisensa onkin. Naiset ovat heille hankintoja, tavaraa siinä missä jalokivet, puvut, solmiot, hatut.

Seksuaalisestikin gangsteri on passiivinen tai askeetti kuten muissakin elintavoissaan. Hän saattaa olla joskus pidätellysti perverssi tai poikkeava. Esimerkiksi Arpinaaman Tony Camonte on insestiin vivahtavasti kiintynyt sisareensa, ja Pikku Caesarin Rico homoseksuellisti viehättynyt parhaasta ystävästään Joe Massarasta. Myöhemmin Valkoisen hehkun Cody Jarrettin pakonomainen äitisidonnaisuus käy hyvin yksiin film noirissa usein esiintyvän vulgaarifreudilaisuuden kanssa.

Myös suoranaisesti naisvastaisia asenteita, väheksyntää ja välinpitämättömyyttä, ganstgereista löytyy. Tästä hyvä esimerkki on Yhteiskunnan vihollisen Tom Powers, joka aamiaispöydässä ärtyessään survaisee sokeriastian naisensa naamaan.

Rangaistus


Lännenmiehen voittoisa tai hävitty koetus tapahtuu auringon kirkkaassa paisteessa. Gangsteri sen sijaan kohtaa tiensä pään ahdistukseen ajautuneena kaupungin ankeassa, pimeässä ja ahtaassa tilassa. Kun lännenelokuvan roisto tai sankari kohtaa loppunsa, hän kohtaa sen silmästä silmään vastustajansa kanssa ja säilyttää kunniansa toisin kuin usein väijyksistä ammuttu gangsteri, jolta kunnia koetetaan riistää.

Gangsterin loppu, hänen väistämätön kuolemansa, niin traaginen kuin se onkin, on sekasortoinen ja väkivaltainen lännenelokuvien koreografisesti täsmällisiin ja vähäverisiin loppuratkaisuihin verrattuna. Vasta kun 60-luvun lopun Hurja joukko (The Wild Bunch, Sam Peckinpah, 1968) -tyyppisissä westerneissä veri alkoi todella lentää, myös rikoselokuvasta film noirissa kuivettunut veri roiskui jälleen valkokankaille Vietnamin sodan raaistaessa amerikkalaista mieselokuvaa.

Klassisten gangsterielokuvien loppukohtausten ammunnan ylenpalttisuus on vastapainona gangsterin glorifioinnille uran nousun aikana. Sen avulla koetetaan tahrata tuo gloria tai osoittaa sen tuhoisuus. Samaa päämäärää palvelee se, että varhaisgangsteri pelkäsi kuolemaa ja sen kohdatessaan sääli itseään. Klassinen lännenmies ei tällaiseen koskaan alentunut, mutta siirtymä tapahtui väistämättä, kun vallasta tuli vapauden sijaan amerikkalaisen unelman tärkein symboli.

Gangsteri ei valitse kuolemaa, hän koettaa kaikin keinoin välttää sen. Se ei ole yksilöeettinen valinta kuten monissa ranskalaisissa sodanjälkeisissä gangsterielokuvissa, erityisesti Jean-Pierre Melvillen teoksissa.

Kuolema rangaistuksena on yhteisöä koossapitävän moraalisen järjestyksen opetusväline. Gangsterin tappamisen brutaalius ja summittaisuus korostaa ehdotonta yhteisömoraalista pakkoa koettaa tuhota gangsterin edustama ammatti ja elämäntapa, nihiloida kaikki se, mitä hän edustaa.

Traagisuus ja optimismin pettävyys virittävät gangsterielokuviin haurauden ilmapiirin. Sosiaalinen paatos tuhoaisi gangsterin glorian. Jotta gangsteri voisi muuttua, tehdä parannuksen, häntä ei olisi voitu esittää poikkeusyksilönä. Hänet hän olisi voitu kuvata vain tavallisena rikollisena. Tästä syystä gangsterielokuvan on myös noudatettava tiukasti draaman aristotelisia peruslakeja: alku, keskikohta ja ennen muuta loppu.

Mutta miksi katharsis jää puolinaiseksi? Ehkä siksi, että gangsterielokuvissa vertailukohtana on ns. historiallinen totuus ja ei-vielä-katkennut aikalaissuhde elokuvien heijastamaan todellisuuteen. Traagiikkakin on aikasidonnaista. Antiikin tragediat ovat meille vain tarua, ja aristotelinen katharsis saavuttamaton myyttinen kokemus. Ja jumalat olivat kuolleita jo Shakespearen tragedioissa.

Varjojen maa


Gangsterielokuvat muuttuivat siis 30-luvun puolivälissä yhä enenevästi poliisielokuviksi, mutta selvempi muutos rikoselokuvassa tapahtui vasta 40-luvulla. Esittämistavaksi vakiintui nelikymmenluvun alkupuolelta 50- ja 60-luvun taitteeseen ns. film noir. Yksityisetsivän tai yksityishenkilön vaeltelu lainkuuliaisuuden ja rikollisuuden rajamailla yhä useammin nousi pääasiaksi ammattirikollisen ja poliisin kuurupiilon sijaan.

Tyyppillistä noir-kerronnalle on ekspressionistisen synkän, viistovarjoisen kuvaustyylin ohella runsas takaumien käyttö ja tarinan kertominen yksikön ensimmäisessä persoonassa. Tämä oli peräisin yhtäältä paljon filmatisoidusta hard boiled -dekkarikirjallisuudesta, toisaalta ajan yhdysvaltalaiseen taiteeseen, viihteeseen ja analyytikkojen sohville vyöryneestä vulgaarifreudilaisuuden aallosta.

Kuvauksen ja kerronnan keinoja tärkeämpää film noirissa on ahdistuneen pessimistinen yleisvire, se sensibiliteetti, jolla ne kuvaavat hämmentynyttä ihmistä monimutkaisessa maailmassa. Pessimismi ei ole samaa toivon kaukaisuutta kuin gangsterielokuvien huipulle pääsyn vaikeus, vaan kuvastaa II maailmansodan jälkeistä sosiaalista tasapainottumuutta miesten palatessa rintamalta samalla kun naisia koetettiin patistaa työelämästä takaisin lieden ääreen.

Kielletyt tunteet


Noireissa miesten ja naisten suhteet kipunoivat petollista seksuaalisuutta ja eroottisia pakkomielteitä, mutta rakkaus ei ole mahdollinen menneisyyteen kätkeytyvän rikoksen tai petoksen vuoksi. Rakkaus ja sen vaikeus, vahva emotionaali lataus esiintyi film noirissa "naisten puolella", 40-luvun lopun psykologisissa melodraamoissa. Rikosnoireissa vastenmielisyys toista sukupuolta kohtaan näyttäytyy kyynisyytenä, johon syyllistyvät niin miehet kuin naisetkin.

Film noirin päähenkilöt ovat gangsterielokuvien sankareihin verrattuina kuin kylmäkiskoisia älykköjä. Tunteet ovat heille vaarallisia. Ne saavat ilmauksensa ja purkautuvat vastakohtinaan: emotionaalisena kalseutena, seksuaalisena frigidiytenä, väkivaltana, vihana, pelkona. Näiden käänteistunteiden kohde ei välttämättä ole "oikea" vaan "sijainen", se henkilö, joka estää todellisten tunteiden toteutumisen (esim. Otto Premingerin Laura, 1944, Fritz Langin Huulipunamurhaaja/While the City Sleeps, 1956).

Ratkaisukohtauksilla on siten merkityksensä myös eroottis-seksuaalisten jännitteiden laukaisijana, ei vain moraalisen oikein/väärin tai hyvä/paha -konfliktien ratkaisijana. Näin film noirienkin kyynisessä miesmaailmassa tehdään tilaa avioliittoon ja perheen perustamiseen tähtäävälle mies/nais-suhteelle.

Toivon vieraus


Rikosnoirin mies on ajautunut tekemään rikoksensa, hän ei ole päättänyt tehdä sitä. Hänkin on suurkaupungin asukas, mutta joustavampi kuin varhaisgangsteri. Hänelle ei vain kaupunki ole vankila, hänelle koko elämä on vankilaa. Hän on vieraantunut kaikista yhteisöistä vaikka toimisi ryhmässä kuten suuri keikka -elokuvissa. Kuitenkin hän toivoo turvaa, lepoa ja rakkautta.

Film noirin moraalisesti monimielinen sankari vaatii psykologista ymmärtämystä, ei moraalista tuomiota kuten gangsteri. Hyvällä ja Pahalla ei ole enää eroa, molempia on kaikkialla ja kaikissa. Hyvän ja Pahan rajaviiva kulkee, ei rikollisten ja poliisien välissä, vaan molempien ryhmien keskellä.

Sankarin ahdistus juontuu siitä, ettei hän ole illuusioiden humalluttama kuten varhaisgangsteri. Päällisin puolin hänellä on vahva identiteetti ja suurin kauhun aihe sen menetys. Lännenmiehelle ja gangsterille toiminta ja ajattelu olivat yhtä: edelliselle yhteisön Hyvän puolesta villeyden Pahaa vastaan, jälkimmäiselle oman Hyvän puolesta yhteisöllistä Pahaa vastaan. Film noirin protagonisti painiskelee näiden välillä. Mutta väistämättä hän kohtaa Pahan löytää sen itsestään.

Film noir -sankari vaeltaa varjojen maassa, joista häntä on vaikea erottaa. Hänet kuvataan ahtaissa tiloissa, jotka huokuvat ansassa olemisen tuntua. Film noir -sankarissa kuvastuu käsitys olemassaolon sattumanvaraisuudesta. Yksi virhe voi luhistaa hienoimmankin rakennelman, kuten esimerkiksi Langin Sähkötuoli odottaa -elokuvassa (Beyond a Reasonable Doubt, 1956), kun Tom Garrett voittonsa huumassa vahingossa livauttaa murhaamansa entisen vaimonsa, suttuisen kapakkatanssijattaren nimen uudelle, yläluokkaiselle morsiamelleen. Yleneminen säädyssä naisen aseman avulla on tyypillistä tunnustusmuotoisten film noirien tarinoissa.

Detektiivi-noireissa vieraantuneisuus ei ole yhteisön hyljeksintää vaan oma valinta, valinta tavasta, jolla olla maailmassa, vapauden toteuttamista, olla itse hyvän ja pahan tuomari, olla lain ja laittomuuden, poliisin ja rikollisten, yläpuolella. Hyperesimerkki on tietysti Humphrey Bogartin esittämä Sam Spade Maltan haukan (The Maltese Falcon, John Huston, 1941) ja Syvän unen (The Big Sleep, Howard Hawks, 1946) loppukohtauksissa.

Yksityisetsiväsankarin pakopaikka maailman kaaoksesta ei tutkimusnoireissa ole väärät tunteet vaan niukasti kalustettu toimisto- ja asuinhuone. Sinne hän vetäytyy panemaan, jos ei maailmaa, niin oman elämänsä järjestykseen häiriön jälkeen rakkauden mahdollisuuden menettäneenä. Tunnustusnoirien rikokseen ajautunut sankari on ahdistuneempi kuin detektiiviveljensä ja joutuu maksamaan virheistään rankemmin, vankilalla tai kuolemalla.

Suurin keikka


Suuri keikka (big caper) -elokuvat kuvaavat rikollisryhmän toimintaa, vaikka joku jäsenistä saisikin muita enemmän tilaa. Elokuvissa tarkastellaan yhtä lailla rikoksen suunnittelua liiketaloudellisena operaationa kuin sen suorittamista, joka näytetään (käsityöläis)ammattitaitoa osoittavien yksityiskohtien kautta kiireettä ja kestoa korostaen.

Suuri keikka -elokuvien sankari on 30-luvun gangsterin perillinen. Rikollissankari, gangsteri kansansankarina, näyttäytyy näissä elokuvissa amerikkalaisen unelman peilikuvaisena toteuttajana, koska hän pystyy murtamaan yhteiskunnallista valtaa edustavan valvontakoneiston. Suurta keikkaa yrittävät panevat ihmisarvonsa koetukselle teräksen ja tekniikan voimaa vastaan.

Yhteiskunnalliset organisaatiot, jotka rikollisryhmät haluavat lannistaa, ovat valvontakoneistoiltaan modernin maailman teknologisesti kehittyneimpiä yksiköitä: pankkeja, pelikasinoita, jalokiviliikkeitä, museoita. Yleensä rikollisryhmä selvittää tiensä valvontakoneiston tekniikan hengettömän muurin läpi mutta lopullisen onnistumisen kynnyksellä kompastuu omaan inhimillisyyteensä.

Suuri keikka -ryhmän jäsenet ovat ammattilaisia, mutta he voivat olla taustoiltaan hyvinkin erilaisia ja mukana hyvin erilaisin motiivein. Ryhmä on muodostunut suorittamaan tiettyä keikkaa ammattitaitonsa pohjalta. Heidän arvonsa ei tule rikosrekisterin vaikuttavuudesta. Heidän arvonsa lasketaan sen mukaan, mikä on kunkin ammattiasema alamaailmassa. Vain se, että he käyttävät ammattitaitoaan lain toisella puolen erottaa heidät yhteiskunnan kunnon jäsenistä. Keskittyminen ammattimaisuuteen sysää naiset tapahtumien reunamille myös näissä elokuvissa.

Verrattuna rikosnoirien ilmapiirin kyynisyyteen ja lakoniseen pessimismiin suuri keikka -elokuvien tunnelma on usein lempeän päättäväinen ja melankolinen. Rikollisen näkökulma on etusijalla, taito ja teko arvostetaan korkeammalle kuin yhteisömoraali, laki ja valta. Ilmapiiri juontuu juuri intiimistä suhteesta työntekoon, joka on rehellistä yritystä. Ryhmän toiminnassa sen jäsenten yksilöllisyys voimistuu, kun kukin saa käyttää omaa erikoistaitoaan. Poliisi vajoaa jälleen anonyymiksi järjestäytyneen yhteiskunnan kosketuspinnaksi.

Jos rikosnoirissa kuvataan yksilöä yhteisön vankina, maailmaa ja elämää vankilana, niin suuri keikka -elokuvissa toteutetaan pienimuotoinen kollektiivinen kapina. Mutta vaikka rikollinen, taitava mutta syrjäytynyt ihminen, voittaa teknologian, hän häviää poliisin fyysisesti edustamalle abstraktille vallalle.

Suuri keikka -elokuvissa rikoksen suunnittelua ja sen suoritusta kuvataan vähäeleisen tarkasti. Ajoituksen epäonnistuminen uhkaa kulloistakin hanketta kaiken aikaa hälytyslaitteet saattavat laueta ennen aikojaan, vartija voi törmätä paikalle tai poliisi saada vihjeen. Onnistuminen on arvona saalista tärkeämpi osa voittoisaa rikosta, sitä arvokkaampi mitä täpärämpi tilanne.

Unelman loppu


Kun rikollisryhmän jäsen koettaa suurella keikalla lunastaa takaisin todellisen identiteettinsä, hän koettaa päästä tasoihin yhteisön kanssa, antaa sen tunte oma heikkoutensa taloudellisena tappiona. Siksi suuri keikka -elokuvissa ei tehdä mitään kioskimurtoja, vaan kyse on aina jostain poikkeuksellisen arvokkaasta, ja myös riskit ovat suurimmat.

Suuren keikan tavoite ei ryhmän jäsenille ole vain itsearvostuksen palautus. Yhtä tärkeää on saada mahdollisuus aloittaa uusi, parempi elämä. Mutta yhteisö on voimakkaampi ja rankaisee rikkeet itseään vastaan.

Asfalttiviidakon (The Asphalt Jungle, John Huston 1950) Dix Handley pääsee kotiin maalle, mutta kuolee aavalle nurmelle hevosten keskelle.

Ympyrä on sulkeutunut: amerikkalainen unelma hyvästä elämästä on palannut synnyinsijoilleen.

Public Enemy
Public Enemy


https://into.aalto.fi/display/fidoctoraltaik/ELOMEDIA

Julkaistu: Filmihullu 1/1996