Tekijänoikeudet

Tämä oppimateriaali on tuotettu Viestintätieteiden yliopistoverkostossa. Oppimateriaali on tarkoitettu verkoston jäsenyksikköjen ja verkoston yhteisen opetuksen käyttöön sekä opiskelijoiden itseopiskelumateriaaleiksi. Materiaalin tekijänoikeudet ja käyttöoikeudet ovat tekijöillä ja tuottajalla.

Oppimateriaalin suunnittelu, toteutus ja valokuvat:
Mari Pienimäki

Oppimateriaalia varten on saatu käyttölupa seuraavia kuvia varten:
Sun Maid -mainos (Lejos Oy, Helsinki)
Whirlpool Goddesses -sarjan mainos (Whirlpool Nordic Oy)
KTV -mainos (Kunta-alan ammattiliitto KTV)

Kurssin alkuperäinen sivusto

Kuvanlukutaito-oppimateriaali


Kuvanlukutaitoa käsittelevän oppimateriaalin keskeinen tavoite on tarjota opiskelijalle apuvälineitä kuvan analyysiin ja tulkitsemiseen. Tavoitteena on myös lisätä ymmärrystä kuvan havainnoinnin perusperiaatteista ja kulttuurisidonnaisuudesta. Oppimateriaalissa esitellään eri tutkimusperinteitä ja keskeisiä käsitteitä sekä esimerkkianalyyseja. Lisäksi oppimateriaalissa on tehtäviä analyysi- ja tulkintaharjoituksia varten. Kuvanlukemista tarkastellaan tieteidenvälisesti, mutta ennen kaikkea taiteen- ja mediatutkimuksen näkökulmista.

Oppimateriaalin esimerkit on rajattu lähinnä taide- ja mainoskuviin. Oppimateriaalissa pohditaan niiden keskinäistä yhteyttä sekä sidoksia aiempaan kuvaperinteeseen ja länsimaiseen kulttuuriin. Oppimateriaalissa tarkastellaan ainoastaan pysähtyneitä kuvia, erityisesti valokuvaa. Uuden median ja audiovisuaalisen median käsittely on rajattu tämän materiaalin ulkopuolelle.

Oppimateriaali on tarkoitettu yliopisto-opiskelijoille itseopiskeluun ja kertaamiseen. Materiaali soveltuu erityisen hyvin opiskelijoille, jotka haluavat monipuolistaa kuvanlukemisen taitojansa taiteentutkimuksen näkökulmien kautta. Materiaali on tarkoitettu myös täydentämään Viestintätieteiden yliopistoverkoston muita verkko-oppimateriaaleja, ja se tarjoaa opettajalle tekstejä, esimerkkianalyyseja ja tehtäviä. Opettajille tarkoitettu materiaali on pääosin salasanan takana.

Oppimateriaali koostuu viidestä itsenäisestä kokonaisuudesta.

Lähtökohtia -osiossa tarkastellaan kuvanlukutaidon käsitettä, havainnoimisen perusperiaatteita ja kuvan konventionaalista luonnetta.

Tutkimusperinteet -osiossa esitellään keskeisiä kuvantulkintaan vaikuttaneita tutkimussuuntauksia.
Semioottinen näkökulma on omaksuttu sekä taiteen- ja mediatutkimukseen. Semiotiikan käsitteistöä käsitelläänkin laajemmin sille omistetussa osiossa.

Näkökulmia tulkintaan -osion tavoitteena on esitellä joitakin taiteentutkimuksen näkökulmia kuva-analyysitehtäviä varten. Osio sisältää kuva-analyysitehtävän, jossa samaan kuvaan etsitään monta erilaista tulkintaa.

Taideperinne mainonnassa -osiossa tarkastellaan muutaman esimerkkianalyysin kautta sitä, miten taiteessa muodostuneet kuvausperinteet näkyvät edelleen erityisesti mainoskuvastossa. Osioon liittyy tehtäviä.

1. Lähtökohtia

Esittely


Tässä osiossa tarkastellaan, mitä kuvanlukutaito -käsitteellä tarkoitetaan. Toisena teemana on fyysisen todellisuuden ja kuvan havainnoinnin perusperiaatteiden tarkastelu kognitiivisen psykologian näkökulmasta. Kolmanneksi tarkastelun kohteena on kuvan perustavanlaatuinen konventionaalinen luonne.

Osion tavoitteena on kiinnittää opiskelijan huomio siihen, että kuvan havainnointi ja tulkinta syntyvät 'itsestään' ainoastaan tiettyyn pisteeseen asti. Kuvan varsinainen tulkinta edellyttää katsojalta sekä tietoa että harjaannusta - kuvan lukeminen on siis kehitettävissä oleva taito. Lisäksi tavoitteena on edistää ymmärrystä kuvan havainnoinnin kulttuurisidonnaisuudesta ja tiedostamattomista omaksutuista tavoista katsella kuvaa.

Mitä on kuvanlukutaito?


Lukutaidosta puhutaan nykyisin monissa eri yhteyksissä. Perinteisen kirjoituksen lukutaidon lisäksi puhutaan mm. visuaalisesta lukutaidosta, medialukutaidosta ja kuvanlukutaidosta, jopa pelinlukutaidosta. Visuaalisen kulttuurin tutkija Janne Seppäsen (2001) mukaan käsitettä lukutaito käytetään niin monenlaisissa yhteyksissä, että siitä on tullut vertauskuva jonkin taidon hallinnalle.

Kuvanlukutaidon sijaan voitaisiin yhtä hyvin puhua kuvan havainnoinnista, kokemisesta ja tulkinnasta. Seppänen esittää kuitenkin, että kuvanlukutaito-käsitteen etuna on, että se viittaa kuvien tulkinnan olevan oppimista vaativa taito. Vai vaatiko kuvanlukeminen oppimista? Yhtäältä vaikuttaa siltä, että kuvia opitaan luonnostaan 'lukemaan'. Ei tarvita erityistä taitoa, että ymmärtää hymyilevää ihmistä esittävän kuvan viestivän ilosta. Toisaalta kuviin liittyy esittämisen tapoja, jotka ovat muodostuneet vuosisatojen aikana. Näiden kulttuuriin sidottujen esitystapojen ymmärtäminen ja tulkinta eivät välttämättä ole itsestään selviä.

Ensimmäinen lukutaito
Lukutaitoja tutkineen Richard Sinatran (1986) mukaan kuvanlukutaidon perusta sijaitsee primaarisessa visuaalisessa lukutaidossa, jonka kehitys alkaa lapsen havainnoidessa ympäristöään ja liittäessä näkemiinsä asioihin merkityksiä. Hymy lienee ensimmäisiä ei-kielellisiä viestejä, jotka lapsi oppii tulkitsemaan. Primaarista visuaalista lukutaitoa lapsi osaa myöhemmin soveltaa kuvien katsomiseen. Toisin sanoen, lapsi osaa tulkita hoitajansa hymyn kuvastakin. Lapsen kehittäessä tätä perustavanlaatuista visuaalista lukutaitoa edistyy myös kuvien tulkinnan taito. Samalla hän luonnollisesti kasvaa osaksi kulttuurinsa tapoja antaa merkityksiä ilmeille, eleille, vaatetukselle, kehon asennoille ja muille ei-kielellisille viesteille.

Toinen ja kolmas lukutaito
Primaarisen visuaalisen lukutaidon rinnalla kieli kehittyy nopeasti. Vähitellen nämä kaksi prosessia sulautuvat toisiinsa niin tiukasti, että niitä on mahdotonta erottaa toisistaan. Sinatra kutsuu kykyä käyttää ja ymmärtää puhuttua kieltä toiseksi lukutaidoksi. Kolmannella lukutaidolla hän viittaa puolestaan kirjalliseen lukutaitoon eli kykyyn lukea ja kirjoittaa tekstiä.

Sinatra korostaa, että kaikki kolme lukutaidon aluetta vaikuttavat toisiinsa merkittävästi. Esimerkiksi luettuamme valokuvan teoriaa saatamme alkaa nähdä tiettyjä valokuvateoksia uusin silmin. Kirjallisen lukutaidon myötävaikutuksesta primaarinen visuaalinen lukutaito ja toinen lukutaito voivat kehittyä.

Neljäs lukutaito
Neljäs lukutaito liittyy kuvalliseen kulttuuriin. Tätä visuaalisen lukutaidon muotoa Sinatra kutsuu "kommunikaatioksi representaation avulla". Esimerkiksi valokuvan välityksellä viestitään symbolisia merkityksiä, kuten Andreas Serrano valokuvateoksellaan Piss Christ ottaa kantaa kristillisyyden tilaan Yhdysvalloissa.

Visuaalisen lukutaidon kaksisuuntaisuus
Sinatran mukaan on siis olemassa kaksi varsinaista visuaalisen lukutaidon ulottuvuutta. Lapsuudessa kehittyy primaarinen taso, jonka perustalle myöhemmin rakentuu "kommunikaatio representaation avulla". Näitä molempia visuaalisen lukutaidon alueita voivat kehittää sekä puhuttuun kieleen liittyvä toinen lukutaito että kirjallinen lukutaito. Itse asiassa kehitys millä tahansa neljän lukutaidon alueella vaikuttaa myönteisesti toisiin alueisiin. Sinatra korostaa myös visuaalisen lukutaidon kaksisuuntaisuutta: visuaalinen lukutaito on sekä kykyä tulkita kuvallisia esityksiä että kykyä tuottaa niitä ja kommunikoida niiden avulla.

Kulttuuri ja esitysperinteet
Kuvanlukutaito kehittyy primaarisen visuaalisen lukutaidon perustalle, mutta se sisältää muutakin tietoa ja taitoa. Ennen kaikkea se edellyttää tietoa kulttuuriin muodostuneista esittämisen perinteistä, kuten Seppänen (2001) esittää.

Pätevä kuvantulkitsija tietää esimerkiksi, miten käytetty kuvakulma vaikuttaa länsimaisen muotokuvan tulkintaan tai minkälaisia johtopäätöksiä voidaan tehdä kuvatun henkilön katseen suunnasta. Lisäksi hän tuntee väreihin liittyvät fysiologiset ja psykologiset vaikutukset että kulttuuriset - sekä uskonnolliset että maalliset - merkitykset. Esimerkiksi mainoskuvan tekijä tietää, että markkinoitava auto on luonnollisempaa sijoittaa kuva-alan oikealle puolelle, joka edustaa uusien asioiden aluetta länsimaisessa kulttuurissa. Lisäksi hän osaa johdatella kuvan katsojan huomioimaan tiettyjä asioita tietyssä järjestyksessä, koska hän tuntee havainnoinnin perusperiaatteet.

Esitysperinteiden ymmärryksen lisäksi kuvanlukeminen edellyttää yleisempää kulttuurintuntemusta. Esimerkiksi tulkittaessa länsimaisia naisia esittäviä kuvia tarvitaan tietoa myös naisen asemasta länsimaisessa kulttuurissa, sillä kulttuurinen kuvasto heijastaa, kierrättää, tuottaa ja uusintaa 'naiseuteen' liittyviä arvoja ja rooleja.

Visuaalisen lukutaidon paradoksi
Janne Seppäsen mukaan "visuaalisen lukutaidon yksi paradoksi lieneekin, että sitä voi oppia vain rajallisesti katsomalla kuvia. Kenties parhaissa visuaalisen lukutaidon oppikirjoissa analysoidaan koko kulttuuria tarkkanäköisesti, sen kummemmin kuviin keskittymättä." Lisäksi hän esittää, että varsinaisesta visuaalisesta lukutaidosta voidaan puhua vasta, kun katsoja alkaa pohtia visuaalisten järjestysten merkityksiä ja tulee tietoiseksi muun muassa niihin liittyvistä valtasuhteista. Tämä johtaa itsestään selvyyksien kyseenalaistamiseen ja visuaalisiin järjestyksiin liittyvien vaikutusten pohtimiseen.

Mihin tarkoitukseen kuva on valmistettu?
Puhuttaessa pelkästään kuvasta voidaan tarkoittaa esimerkiksi piirrosta, maalausta tai valokuvaa. Lisäksi kyse voi yhtä hyvin olla taide-, journalistisesta tai mainoskuvasta. Käytettäessä termiä (perinteinen) valokuva viitataan kameran tallentamiin kuviin, joiden koetaan esittävän fyysistä todellisuutta suhteellisen toden- tai luonnonmukaisesti. Mainoskuva on nykyisin useimmiten valokuva, mutta se voi olla myös esimerkiksi piirros. Mainoskuvaa luettaessa kiinnitetään erityistä huomiota siihen, että kuva on valmistettu kaupalliseen käyttötarkoitukseen. Myös taidekuvan ja journalistisen kuvan lukemiseen vaikuttaa se, mitä tarkoitusta varten kuva on luotu.

Havaintoprosessin kolme tasoa


Onko kuvanlukeminen sitten kauttaaltaan kulttuurisen kosketuksen läpäisemä?
Onko fyysisen todellisuuden havainnointi täysin kulttuurisesti värittynyt?

Kognitiivisen psykologian tutkimuksessa havaintoprosessi jaetaan useimmiten kolmeen erilliseen vaiheeseen. Ensimmäisessä havainnoinnin vaiheessa, jota kutsutaan esitarkkaavaisuuden vaiheeksi, ärsyke (kohde) jakautuu peruselementeiksi. Toisessa keskittyneen tarkkaavaisuuden vaiheessa peruselementit yhdistyvät kokonaisuudeksi. Vasta kolmannessa vaiheessa tapahtuu esimerkiksi ärsykkeen tunnistaminen. Kaksi ensimmäistä vaihetta eivät ole itsenäisiä, sillä niitä ei voida koskaan nähdä tai kokea. Näiden vaiheiden olemassaolo on pystytty toteamaan ainoastaan empiirisin kokein. (Ks. esim. Bruce, Green & Georgeson 1996.)

Se, että havaintoprosessi voidaan jakaa kolmeen erilliseen vaiheeseen tai tasoon, voi johtaa vääränlaiseen mielikuvaan havaintoprosessin kestosta. Kaikki kolme vaihetta tapahtuvat sekunnin murto-osassa, ainakin tutun kohteen kohdalla.

Peruselementit
Tutkijat ovat esittäneet erilaisia vastauksia siihen, mitä esitarkkaavaisuusvaiheen peruselementit ovat. Anne Treismanin (1986, 1987, 1993) mukaan peruselementtejä ovat muun muassa väri, kontrasti, kaarevuus, viivojen päätepisteet ja liike. Irving Biederman (1987) puolestaan esittää, että peruselementit ovat eräänlaisia tilavuudellisia elementtejä, kuten sylinteri, kartio ja kuutio, jotka tosin jakautuvat edelleen pienempiin peruselementteihin, esimerkiksi suoriin ja kaareviin viivoihin.

David Marrin alulle panema laskennallinen teoria (computational theory) on saanut runsaasti huomiota havaitsemista koskevassa tutkimuksessa. Myös Marrin (1982) näkemys perustuu siihen, että objektien havaitseminen alkaa peruselementeistä ja etenee vaiheittain. Marrin teoria poikkeaa Treismanin ja Biedermanin teorioista sikäli, että Marr olettaa verkkokalvonkuvaa prosessoitavan matemaattisesti algoritmien avulla. Teorian tekee merkittäväksi muun muassa se, että siinä keskitytään enemmän luonnollisiin näkymiin sen sijaan, että se pohjautuisi erityisesti tutkimusta varten rakennettuihin näkymiin.

Ehdotettujen peruselementtien paljous johtuu osittain siitä, että erilaisille kohteille ja asioille tarvitaan erilaisia havaintoprosesseja. Liikkeen hahmottaminen vaatii erilaista tietoa ja prosessointia kuin värin havainnointi. Itse asiassa fysiologisissa tutkimuksissa on todettu, että väri, liike ja muoto prosessoidaan erillisissä fysiologisissa virroissa. Miten esimerkiksi muoto ja väri sitten lopulta yhdistyvät aivokuoressa muodostaen yhtenäisen havainnon objektista, on edelleen arvoitus. (Ks. esim. Goldstein 1996) Moni havaitsemiseen liittyvä seikka onkin vielä epäselvää. Yleisesti silti tunnustetaan, että objekteja koskevien havaintojen prosessointi perustuu jonkinlaiseen yleiseen rakenteeseen (esimerkiksi kartio, kuutio), kun taas kasvojen tunnistus perustuu erityispiirteisiin (esimerkiksi erikoisen muotoiset kulmakarvat tai luomi tietyssä kohtaa kasvoja). (Ks. esim. Lewis & Johnston 1997.)

Toisesta kolmanteen tasoon
Muun muassa Treismanin (1987, 1993) ja Michael Tarrin (1994) mukaan hahmopsykologiset lait, kuten läheisyyden ja samankaltaisuuden lait, organisoivat peruselementit kokonaisuudeksi toisessa havaintoprosessin vaiheessa. Useimpien tutkijoiden mukaan prosessointi on tähän asti tiedostamatonta. Treismanin (1986) empiiriset kokeet osoittavat toisen vaiheen olevan myös kulttuurisesti läpäisemätöntä. Hän esittää kuitenkin, että aikaisempi tieto ja odotukset voivat vaikuttaa siten, että peruselementit yhdistyvät oikeiksi yhdistelmiksi nopeammin, mutta ne eivät tuota kuviteltuja tai toivottuja yhdistelmiä.

Toisessa keskittyneen tarkkaavaisuuden vaiheessa ärsykkeestä muodostetaan eräänlainen väliaikainen representaatio, jota täydennetään jatkuvasti saavutettaessa uutta informaatiota kohteesta. Ärsykkeen tunnistaminen tapahtuu vasta kolmannessa vaiheessa. Tällöin väliaikaista representaatiota verrataan muistissa oleviin malleihin tai kuvailuihin, jotka ovat muodostuneet aiemmin kohdatuista vastaavanlaisista ärsykkeistä. Vasta tämä kolmas vaihe voi tapahtua tietoisemmin. (Treisman 1986, 1987, 1993; Marr 1982.)

Vertailua vai aktivointia?
Vaikka havainnon tutkimuksen alkuvaiheessa painotettiin vertailun merkitystä kohteen tunnistamisessa, nykytietämyksen mukaan suoranainen vertailu on harvinaista. Monet tutkijat puhuvat pikemminkin mielen representaation aktivoinnista, jolla tarkoitetaan sitä, että muistiin varastoitu malli otetaan tiedostamattomasti ja välittömästi käyttöön. Täten nopea vilkaisu tuttuun kohteeseen ja jopa ainoastaan yhden sopivan piirteen rekisteröiminen saattaa riittää aktivoimaan sopivan muistissa olevan mallin. Ainoastaan uudet, tuntemattomaan kategoriaan kuuluvat kohteet saattavat edellyttää jonkinlaista vertailua, toisinaan jopa tietoista vertailua. (Mm. Biederman 1981, 1987; Biederman & Gerhardstein 1993; Neisser 1994; Pomerantz & Kubovy 1981; Treisman 1987.)

Koska kohteiden tunnistaminen tapahtuu nopeasti ja vähäisen informaation perusteella, kohteiden välitön tunnistaminen on mahdollista myös esim. valokuvista tai karikatyyri-piirroksista. Useimmiten kohde tunnistetaan kuvasta, vaikka kuva ei tarjoakaan yhtäläisessä määrin informaatiota kuin vastaava fyysisen todellisuuden näkymä. Kuvan on silti onnistuttava esittämään sopivia piirteitä kohteista, jotta tunnistus voi tapahtua. (Ks. esim. Biederman 1987.)

Poikkeavat havainnot
Vaikka kohteesta saavutetun informaation integrointi onkin kaikilla ihmisillä yhtenäistä, eri ihmisten havainnot voivat silti poiketa merkittävästi toisistaan. Schlottmanin ja Andersonin (1993) tutkimuksen perusteella voidaan olettaa tämän johtuvan siitä, että kulttuuriset ja yksilölliset tekijät vaikuttavat siihen, mitä piirteitä kohteista poimitaan ja mitä painoarvoja poimitulle informaatiolle annetaan. Tosin Lewisin ja Johnstonin (1997) kokeet viittaavat siihen, että ainakin kasvoja havainnoitaessa ihmiset poimivat suurin piirtein samat erityispiirteet.

Suurin osa kognitiivisen psykologian edustajista yleisesti tunnustaa, että kulttuuriset seikat vaikuttavat objekteja koskeviin havaintoihin varsinaisesti vasta kolmannessa havaintoprosessin vaiheessa. Esimerkiksi Schlottman ja Anderson (1993) esittävät, että aikaisempi tieto ja odotukset voivat kolmannen vaiheen aikana vaikuttaa havaintoon siten, että kohde nähdään sellaisena, kuin kyseisessä kulttuurissa se on opittu näkemään tai yksilö on sen oppinut näkemään. Kohde siis tulkitaan tai sille annetaan jokin merkitys kolmannessa vaiheessa. Koska kaksi ensimmäistä havaintoprosessin vaihetta eivät ole itsenäisiä, käytännössä objektien havainnoinnissa ei vaikuta koskaan olevan 'puhdasta havaintoa', kulttuurisesti läpäisemätöntä näkymää.

Tunnistaminen ei ole nimeämistä
On hyvä tiedostaa, että puhuttaessa kohteen tunnistamisesta ei välttämättä viitata sen nimeämiseen. Suurin osa havainnon tutkijoista esittää, että tunnistamisen aikana muistissa aktivoituu visuaalinen malli tai representaatio, mikä ei edellytä kohteen nimeämistä. Erityisesti Ulric Neisser (1994) ja J. J. Gibson (1986) painottavat tunnistamisen ja nimeämisen erottelua. Täten katsellessa huonetta ympäri, tunnistetaan kohteita, vaikka mielen läpi eivät kuljekaan sanat: kello, pistoke, seinä, juliste, puhelin.

Havaintopsykologisen tutkimuksen alkuvaiheessa tutkimus keskittyi lähinnä tunnistusvaiheen tutkimukseen, mikä johti tiedostetun, älyllisen puolen liialliseen korostumiseen. Tunnistuksella viitataan siihen, että kohde muistetaan aiemmin nähdyksi tai sen todetaan kuuluvan tuttuun visuaaliseen kategoriaan esim. tuoleihin tai sänkyihin. Tosin Neisser (1994) on väittänyt, että kaikki havaintoprosessit eivät itse asiassa pääty tunnistukseen. Hänen mukaansa kolmas havaintoprosessin vaihe ei siis aina olekaan tunnistusvaihe.

Suoraan havainnoiminen
J. J. Gibson ja Ulric Neisser (1994) puhuvat "suoraan havainnoimisen" (direct perception) puolesta. Erityisesti tilassa liikkuminen perustuu pitkälti "suoraan havaitsemiseen" eikä se edellytä tunnistamista. Toisin sanoen normaali aikuinen ihminen osaa liikkua tuntemattomassakin tilassa, jossa on tasoja ja kohteita, joita hän ei ole aiemmin nähnyt ja joita hän ei pysty sijoittamaan mihinkään kategoriaan. Suoraan havaitsemisessa ei oikeastaan tarvitakaan kategorisointia, sillä ekologinen tilanne (ns. optinen rintama) tarjoaa usein riittävästi informaatiota tilassa toimimiseen. Esimerkiksi aikuisella on kokemuksellista tietoa siitä, ulottuuko hänen kätensä vaikkapa pöydällä olevaan tunnistamattomaan objektiin asti. Vaikka suoraan havainnoimiseen liittyy jonkin asteista oppimista, se ei suoranaisesti ole kulttuurisidonnaista, vaan pikemminkin yksilön kokemuksiin kytkeytyvää.

Käsite "havaitseminen"
Neisserin mukaan (1994) "havaitseminen" on eräänlainen yläkäsite. Hän esittää, että havaitseminen koostuu useasta päällekkäisestä "modulaarisesta" järjestelmästä, jotka ovat pitkälti itsenäisiä. Tilaa havainnoidessaan ihminen käyttää laajaa, itsenäistä modulaarista järjestelmää, joka on erillinen kohteiden tunnistamiseen liittyvästä järjestelmästä. Neisser esittää myös hypoteesin, että esimerkiksi kirjoittamiseen liittyy oma modulaarinen järjestelmänsä, joka eroaa merkittävästi muista järjestelmistä.

Kuvanlukemisen konventionaalisuus


Odotushorisontti
Läheskään aina ei tiedosteta, että kuvanlukeminen on konventionaalista ja kulttuurisidonnaista jo hyvin perustavalla tasolla. Kuvien eteen tullaan valmiiksi 'virittäytyneinä', esimerkiksi mustavalkokuvaan ei välttämättä kaivata värejä. Taidehistorioitsija E. H. Gombrich (1982, 1987) kutsuu näitä odotuksen tasoja mentaaliseksi valmiustilaksi: valmiudeksi heijastaa jokin tulkinta kuvaan. Hänen mukaansa sekä aikakauden tyyli että kulttuuri voivat pystyttää mentaalisen valmiustilan eli odotushorisontin.

Kuva on käännös
Monet tutkijat, kuten Gombrich (1982) ja esteetikko, hahmopsykologi Rudolf Arnheim (1974) korostavat, että kuva on aina käännös tai muunnos, joka katsojan on osattava uudelleen kääntää, jotta tämä muunnos johtaa sopivaan informaatioon. Esimerkiksi kaksiulotteinen, mustavalkoinen valokuva on käännös kolmiulotteisesta värillisestä todellisuudesta. Katsojan onkin osattava kääntää valokuvan kaksiulotteinen näkymä kolmiulotteiseksi saavuttaakseen luotettavaa informaatiota kohteiden suhteellisista etäisyyksistä toisiinsa. Katsoja osaa yleensä täydentää väritkin kuvaan. Hän ei esimerkiksi kuvittele puita punaisiksi. Toisaalta 'kuvan kääntämisen' oppimisen tiedostamattomuus voi salakavalasti kaavamaistaa kuvien - ja fyysisen todellisuudenkin - havainnoinnin sellaiseksi, että katsoja ei tiedosta niitä visuaalisia seurauksia tai mahdollisuuksia, joita seuraa kolmiulotteisen todellisuuden muuttuessa kaksiulotteiseksi kuvaksi. Katso esimerkki: Pentti Sammallahden valokuva Swayambhunath.

Todenmukainen vai totuudenmukainen valokuva?
Perinteistä valokuvaa pidetään useimmiten ilmaisultaan toden- tai luonnonmukaisena kuvana fyysisestä todellisuudesta, mutta myös maalaus voi näyttää todenmukaiselta. Gombrichin (1982) mukaan tämä seurausta siitä, että annettuun tyyliin tai taiteenlajiin 'virittäydytään' tiedostamattomasti. Perinteisen valokuvankin tuottama havainto poikkeaa merkittävästi vastaavasta fyysisen todellisuuden havainnosta. Toiseksi vaikka valokuva olisikin tuottamansa havainnon suhteen kohtuullisen todenmukainen, se ei välttämättä kerro (koko) totuutta. Esimerkiksi sopivalla rajauksella valokuvaaja voi jättää pois näkyvistä jotakin olennaista, joka muuttaisi tulkintaa tilanteesta. Katso esimerkki: Onko Tammelantorilla vilkasta?

Digitaalisen kuvankäsittelyn yleistyttyä yhä useammat ihmiset tietävät, että kuvia voidaan manipuloida, ja täten myös valokuva voi valehdella. Itse asiassa valokuvia on manipuloitu aina valokuvan syntymästä asti. Manipulointi tapahtuu ennen kuvausta, kuvauksen aikana tai sen jälkeen. Ainoa ero aiempaan tilanteeseen on, että digitaalisen kuvankäsittelyn ansiosta kuvauksen jälkeen tapahtuva manipulointi on nykyään entistäkin helpompaa.

Perustavanlaatuinen konventio
Missä määrin valokuva voi koskaan olla toden- tai luonnonmukainen? Perustavanlaatuinen konventio on, että päätämme uskoa kuvan sisältämien värien, viivojen ja muotojen esittävän joitakin ulkoisessa todellisuudessa olevia kohteita. Toisin sanoen annamme väreille ja muodoille tiettyjä merkityksiä.

Aika ja liike
Kuvan katsomiseen liittyy monia merkittäviä sopimuksenomaisia tekijöitä, myös valokuvan katsomiseen. Valokuva esittää ainoastaan lyhyen hetken jostakin tilanteesta. Esimerkiksi käsi saattaa valokuvassa ilmetä eleenä tervehtimisestä, mutta tosiasiassa se on ollut liikkeessä kohti kampauksen korjaamista. Henkilön kädenasento tuottaa väärän tulkinnan sen merkityksestä, koska se on irrotettu ajallisesta kontekstistaan. Myös muissa kuvissa kuin valokuvissa voi syntyä vastaavanlaisia virheellisiä tulkintoja sen pysähtyneisyyden vuoksi.

Kamera teknisenä laitteena kykenee myös tuottamaan erilaisia liikkeen ilmauksia kuten vaikkapa niin sanottuja vauhtiraitoja, joiden tulkinta vaatii oppimista. Vauhtiraidat on sittemmin omaksuttu sarjakuvan kieleen. Katso esimerkki: Vauhtiraidat.

Kolmiulotteisuudesta kaksiulotteisuuteen
Huomattava konventio on, että kuva on kaksiulotteinen, mutta useimmiten se esittää kolmiulotteista fyysistä näkymää. Länsimaalainen katsoja lähes automaattisesti lukee kaksiulotteisen kuvan niin, että hän kuvittelee siihen kolmannen ulottuvuuden. Tämä on kuitenkin opittu tapa. Valokuvia on myös mahdollista lukea kuvittelematta kohteiden sijaitsevan kolmiulotteisessa tilassa. Katso esimerkki: Pentti Sammallahden valokuva Swayambhunath.

Perspektiivi on geometrinen rakennelma
Keskeisperspektiivi on geometrinen rakennelma, joka määrittää sen, miten avaruudellisia, erilaisen ääriviivamuodon ja sijainnin omaavia kiinteitä kappaleita representoidaan. Vaikka perspektiivin säännöt tuottavat kuvan, joka läheisesti muistuttaa silmän linssin tai kameran tuottamaa mekaanista heijastumaa, on silti olemassa merkittäviä eroja perspektiivikuvan ja tosiasiallisen havaintomme välillä (Arnheim 1974.)

Perspektiivipiirustuksessa on käytetään yleensä muutamaa katoamispistettä, jota kohti kaikki ääriviivamuodot pienenevät. Kuva on kuitenkin aina geometrinen yksinkertaistus siitä tosiasiasta, että havainnoitaessa fyysisessä todellisuudessa kaikki ääriviivamuodot pienenevät kaikkiin suuntiin, kun etäisyys silmästä kasvaa (Arnheim 1974.) Myös kameran tuottama perspektiivivaikutelma vaihtelee muun muassa käytettyjen polttovälien mukaan.

Lisäksi kamera ei automaattisesti tuota sellaista havaintoa todellisuudesta, jota pidämme todenmukaisena. Kuvan katsomiseen vaikuttavat vuosisatojen aikana kehittyneet katsomisen säännöt. Länsimaisten kuvallisten sääntöjen mukaan silmistä eteenpäin kulkevat, etäisyyteen avautuvat rautatiekiskot piirretään toisiaan lähestyvinä. Sen sijaan silmistä ylöspäin suuntautuvat puhelinpylväät piirretään samansuuntaisina, vaikka geometrian lakien mukaan myös pylväät pitäisi piirtää toisiaan lähestyvinä. Jos pylväät piirrettäisiin toisiaan lähestyvinä, länsimaalaisen silmissä ne näyttäisivät vääristyneiltä (Goodman 1985 (1976).)

Jotta kuva näyttäisi länsimaiselle silmälle 'oikealta', erityisesti arkkitehtuurivalokuvauksessa 'vääristellään' linjoja käyttämällä niin sanottua palkkikameraa tai korjailemalla kuvia jälkikäsittelyssä. Kaikissa kulttuureissa kuvan katsojilla onkin olemassa sanatonta tietoa vallitsevista representoimisen säännöistä.

Kuvan rajauksen säännöt
Myös kuvan rajauksen suhteen on olemassa tiettyjä yleistyneitä käytäntöjä. Erityisesti muotokuvauksessa tarkkaillaan sitä, mistä vartalon kohdasta ihminen on rajattu kuvassa. Esimerkiksi 'väärin', nivelestä rajattu ihminen voi tuottaa vaikutelman, että jalka tai käsi on amputoitu. Liikkuvia kohteita kuvattaessa puolestaan rajataan kohde esimerkiksi niin, että sen eteen jää tyhjää tilaa kuvassa, mikäli halutaan tuottaa vaikutelma kohteen liikkumisesta nopeasti ja esteettömästi. Esimerkiksi jos sivustapäin kuvattu liikkuva auto on rajattu kuvassa aivan puskurin edestä, kuvan katsojasta se saattaa näyttää täysin pysähtyneeltä.

Kuvakokemukseen ja tulkintoihin vaikuttavat lukuisat tekijät
Kuvan katsomisessa on lukuisia muitakin tekijöitä, jotka vaikuttavat kuvan tulkintaan ja samalla kuvakokemukseen. Kuvantekijä voi ohjailla katsojan silmänliikkeitä ja samalla tulkintaa esimerkiksi kohteiden sijoitteluiden, kultaisen leikkauksen, valoisuuden vaihteluiden, erilaisten tarkennusten, perspektiivin, kuvakulmien, kohteiden päällekkäisyyksien ja värivalintojen kautta. Edellisten lisäksi kuvasta muodostuvaan kokemukseen vaikuttavat myös muun muassa kuvan koko, kehystys ja kuvan pintamateriaalin luonne (kuten kiiltävä, matta, pensselin jäljet, valokuvassa rakeisuus).

Kulttuurin ja tyylin lisäksi esityspaikka (esimerkiksi museo, ulkotila, lehden sivu) tai fyysinen sijainti museossa tai kuvasarjan osana vaikuttaa kuvan tulkintaan. Myös kuvan laji (maalaus, sarjakuva, valokuva jne.) vaikuttaa tulkintaan, ja kuvalajin sisällä tietty aihepiiri saa katsojan huomioimaan tiettyjä piirteitä ja asettamaan tiettyjä vaatimuksia kuvalle. Katsojan henkilökohtaiset ajatus- ja kokemusmaailmat tuottavat yksilöllisiä tulkintoja kuvasta.

Kuvan yksilö- ja kulttuurisidonnaisuus


Taidekasvatuksen professori Lauri Olavi Routila (1986) on esittänyt näkemyksen taideteoksen tulkinnan katsoja- ja kulttuurisidonnaisuudesta. Routilan mukaan, jos katsojan on liian vaikea tavoittaa kuvasta sanoma, hän vähitellen väsyy ja lopulta kuva muuttuu epäkiinnostavaksi. Kuva on katsojalle liian originelli. Jos taas kuvan sanoma on ilmeinen, kuvasta tulee epäkiinnostava, koska se kyllästyttää katsojaa. Kuva on banaali.

Banaalius vai originellius riippuvat katsojasta, hänen tiedoistaan ja kokemuksistaan. Se, mikä jollekin katsojalle on liian originelli, voi toiselle olla banaali, ja päinvastoin. Routila korostaa, että banaalius ja originellius ovat suhteellisia käsitteitä; ne riippuvat yksilöllisistä, mutta myös sosiaalihistoriallisista tekijöistä.

Banaali ja originelli ovat kuitenkin äärikäsitteitä. Routila esittää, että niiden välimaastoon sijoittuu (esteettisen) viihtyvyyden kenttä. Sinne sijoittuvat kuvat, jotka aukeavat osittain, mutta eivät kokonaan. Kuva jaksaa kiinnostaa vilkaisua pidempään, mutta se ei väsytä katsojaa liiallisen originelliutensa vuoksi. Nerokkaassa (taide)teoksessa on Routilan mukaan pysyvää originelliutta, odottamattomuutta ja epäjärjestystä, jota ei pystytä ehkä koskaan täysin avaamaan. Tästä syystä jokin taideteos jaksaa innostaa meitä katsomaan ja kokemaan se yhä uudelleen.

Routilan näkemys kuvan tulkinnan katsoja- ja kulttuurisidonnaisuudesta on yksinkertainen, mutta samalla hyvin selventävä. Sen kautta hahmottuu, että kuvan tulkinnan taito ja sen tuottama kokemus riippuvat pitkälti katsojan taustasta, tiedoista ja aikaisemmista kuvakokemuksista. Täten kuvanlukeminen on kehitettävissä oleva taito, ja tieto voi kasvattaa uudenlaisiin kuvaelämyksiin.

Toisaalta kuvan tulkinta riippuu myös siitä, missä määrin tekijän ja katsojan yksilölliset, kulttuuriset ja sosiaalihistorialliset elämäntodellisuudet vastaavat toisiaan. Roomaan 100-luvulla jKr. alkaen pystytettyjen muistopylväiden kaiverretut kuvakertomukset eivät välttämättä avaudu kiinalaisen kulttuurin edustajalle, mutta on mahdollista, että nykyajan länsimaisella katsojallakin on vaikeuksia niiden ymmärtämisessä. Katso esimerkki: Banaali vai originelli?

Kirjallisuus


Arnheim, Rudolf 1974 (1954). Art and Visual Perception. A Psychology of the Creative Eye. The New Version.
Biederman, Irving & Gerhardstein, Peter C. 1993. Recognizing Depth-Rotated Objects: Evidence and Conditions for Three-Dimensional Viewpoint Invariance. Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance, no. 6, 1162-1182.
Biederman, Irving 1987. Recognition-by-Components: A Theory of Human Image Understanding. Psychological Review, no. 2, April, 115-147.
Bruce, Vicki & Green, Patrick & Georgeson, Mark A. 1996. Visual Perception. Physiology, Psychology and Ecology (3rd ed.).
Fiske, John 1987. Television Culture.
Goldstein, Bruce E. 1996. Sensation and Perception (4th ed.).
Gombrich, E. H. 1982. The Image and the Eye. Further studies in the psychology of pictorial representation.
Gombrich, E. H. 1987 (1960). Art and Illusion. A study in the psychology of pictorial representation.
Goodman, Nelson 1985 (1976). Languages of Art. An Approach to a Theory of Symbols (2nd ed.).
Lewis, Michael & Johnston, Robert A. 1997. Familiarity, Target Set and False Positives in Face Recognition. European Journal of Cognitive Psychology, no. 4, 437-459.
Marr, David 1982. Vision. A Computational Investigation into the Human Representation and Processing of Visual Information.
Neisser, Ulric 1994. Multiple Systems: A New Approach to Cognitive Theory. European Journal of Cognitive Psychology, no. 3, 225-241.
Pomerantz, James & Kubovy, Michael 1981. Perceptual Organization: An Overview. Teoksessa Kubovy, Michael & Pomerantz, James R. (eds.) 1981, Perceptual Organization, 423-456.
Schlottman, Anne & Anderson, Norman H. 1993. An information integration approach to phenomenal causality. Memory & Cognition, no. 6. 785-801.
Seppänen, Janne 2001. Katseen voima. Kohti visuaalista lukutaitoa. Luku 4: Kuvanlukutaito osana visuaalista lukutaitoa.
Sinatra, Richard 1986. Visual Literacy Connections to Thinking, Reading and Writing.
Tarr, Michael J. 1994. Visual Perception. Teoksessa Ramachandrean, V. S. (ed.) Encyclopedia of Human Behavior, 503-512.
Treisman, Anne 1986. Features and Objects in Visual Processing. Scientific American, no. 5, November, 106-115.
Treisman, Anne 1987. Properties, Parts, and Objects. Teoksessa Boff, Kenneth R. & Kaufman, Lloyd & Thomas, James P. (eds.) 1987, Handbook of Perception and Human Performance, Cognitive Processes an Performance, chapter 35.
Treisman, Anne 1993. The perception of features and objects. Teoksessa Baddley, Alan & Weiskrantz, Lawrence (eds.) 1993, Attention: Selection, Awareness, and Control, 5-35.

Pohdittavaa


Lukutaitoihin liittyvä tehtävä

Valitse jotakin ihmistä tai ihmisiä esittävä kuva, joka on avautunut sinulle uudella tavalla kuulemasi ja/tai lukemasi jälkeen.
  1. Mitä tulkintoja voit tehdä henkilöiden ilmeiden, kehojen asentojen, vaatetusten ja muiden ei-kielellisten viestien eli primaarisen visuaalisen lukutaidon perusteella? Kiinnitä huomiota myös siihen, miten henkilöä ympäröivä paikka vaikuttaa päätelmiin. Esimerkiksi sama ilme voi johtaa eri päätelmiin hammaslääkärissä kuin huvipuistossa.
  2. Tulkitse kuvaa kuvallisen esittämiseen liittyvien säännönmukaisuuksien valossa (värit, kuvakulmat, katseen suunnat, kohteiden sijoittelut ym.) ja yleisemmän kulttuurin tuntemuksen perusteella.
  3. Pohdi, miten kuulemasi tai lukemasi on muuttanut kuvan tulkintaa tai saanut sinut näkemään kuvan uusin silmin.
Tehtävä kuvanlukemisen konventionaalisuudesta

Oppimateriaalin esimerkeissä on Pentti Sammallahden valokuva Swayambhunath, Nepal (1994), jossa kaksi koiraa seisoo kivilaatoitetulla tiellä. Valokuvaaja leikittelee tilan esittämisen / lukemisen konventioilla: katsotaanko kuvaa perspektiivikuvana vai jätetäänkö perspektiiviin viittaavat tekijät huomiotta, jolloin koirat näyttävät haistelevan toisiansa? Etsi samantyyppisiä kuvia, joista voi tehdä useita erilaisia tulkintoja objektien, henkilöiden ja tilanteiden luonteista ja suhteista. Etsi siis kuvia, joiden kohdalla odotuksemme ja tietomme johtavat tietynlaiseen näkemykseen kuvatuista kohteista ja tilanteista lähestulkoon automaattisesti. Kirjoita kuvien oheen raportti siitä, miten erilaiset tulkinnat muodostuvat. Pohdi myös, mikä on mielestäsi 'oikea' tulkinta ja miksi. Voidaanko 'oikea' tulkinta ylipäätään määrittää?

Tehtävä tulkintojen kontekstisidonnaisuudesta

Katso alla olevat kuvat annetussa järjestyksessä. Kirjoita kunkin kuvan perusteella raportti siitä, mitä kuvassa on ja mihin perustat arvauksesi. Mieti millaisia konteksteja kuvissa on: onko kokemuksesi kohteesta siisti, söpö, nuhjuinen ym. Pohdi matkan varrella myös sitä, miten jo näkemäsi kuvat vaikuttavat uuden kuvan tulkintaan.

Katso lopuksi kaikki kuvat uudestaan ja pohdi rohkeasti, miten kohteesta saavuttamasi tieto nyt vaikuttaa ensimmäisten kuvien tulkintaan ja minkälaisia mielikuvia ja kokemuksia niistä nyt herää sinulle.

Katso kuvat.

Esimerkkianalyysejä


Rajauksen vaikutus:
Onko Tammelantorilla vilkasta?

Molemmissa Tampereen Tammelantorilla otetuissa kuvissa keskeisessä roolissa on puupenkillä istuva harmaahiuksinen nainen.

external image tori1.jpg

Ensimmäisessä kuvassa kuvaaja on kuitenkin tuonut rajauksellaan esiin, miten paljon puupenkeillä on edelleen tilaa. Vaikka torilla on ihmisiä, niin siellä ei silti ole ahdasta.


external image tori2.jpg


Toisessa kuvassa katsojan huomiota keskitetään enemmän telttojen välissä käveleviin ihmisiin. Tämän kuvan perusteella Tammelantori näyttää huomattavasti vilkkaammalta. Edellisestä kuvasta tietämätön katsoja ei ehkä lainkaan osaa kuvitella, että torilla on autioita puupenkkejäkin.

Esimerkki liikkeen kuvaamisesta valokuvassa:
Vauhtiraidat

external image vauhtiviivoja.jpg

Kuvan pääkohde (auto) on suhteellisen tarkka, mutta taustasta on tullut 'raitainen', koska kameraa on liikutettu kuvauksen aikana liikkuvan kohteen suuntaisesti. Taustassa näkyvät niin kutsutut vauhtiraidat ilmaisevat liikettä. On olemassa myös muita tapoja tuottaa vauhtiraitoja. Esimerkiksi tietyn suljinajan ja salaman käytön yhdistelmällä voidaan tuottaa vauhtiraidat liikkuvan kohteen taakse. Nykyisin vauhtiraidat voidaan tehdä myös keinotekoisesti kuvankäsittelyohjelmassa.

Kuviteltu kolmiulotteisuus:
Pentti Sammallahden valokuva Swayambhunath

Valokuvaaja Pentti Sammallahti on ottanut mielenkiintoisen kuvan, joka voidaan lukea ainakin kahdella tavalla (Swayambhunath, Nepal. 1994). http://www.candacedwan.com/#New_York/Artists/Pentti_Sammallahti

Kuva esittää kahta koiraa, jotka seisovat kivilaatoitetulla tiellä. Katsojalla on kaksi vaihtoehtoa: hän voi joko kuvitella koirien sijaitsevan eri etäisyyksillä, tai sitten hän voi jättää huomiotta perspektiiviin viittaavat tekijät ja tulkita kuvan kaksiulotteiseksi.

Kadun kivilaatoitus tuottaa perspektiivivaikutelman, joka auttaa katsojaa hahmottamaan kuvan kolmiulotteisena. Jos hän kuvittelee valokuvan kohteiden sijaitsevan tilassa, hän tulkitsee, että koirat ovat samankokoisia ja että ne ovat välinpitämättömiä toistensa suhteen. Lisäksi toinen niistä haistelee ilmaa ja toinen puolestaan maata.

Toinen lukutapa on, että kuvitteellinen syvyys jätetään luomatta. Tällöin katsoja tulkitsee, että koirat ovat erikokoisia, toinen koira sijaitsee toista ylempänä (eikä kauempana) ja että koirat itse asiassa haistelevat toisiaan.

Länsimainen katsoja valitsee yleensä ensimmäisen kuvanlukutavan, koska hän on tottunut katsomaan kuvia perspektiivijärjestelmän mukaisesti. Jos Sammallahden kuvasta poistettaisiin perspektiivivaikutelmaa tuottava kivilaatoitettu maa, jälkimmäisen tulkinnan mahdollisuus sekä kasvaisi että helpottuisi.

Jos valokuvasta puuttuu kolmas ulottuvuus, se on usein monitulkintainen. Esimerkiksi jos talo on kuvattu suoraan edestä päin niin, että kumpikaan sivuseinä ei ole näkyvissä, ei katsoja voi oikeastaan olla varma siitä, näkeekö kokonaisen rakennuksen vai pelkän kulissin. Todennäköisesti hän tulkitsee talon kokonaiseksi odotustensa ja aikaisemman tietämyksensä perusteella.

Esimerkki kuvan yksilö- ja kulttuurisidonnaisuudesta:
Banaali vai originelli?

external image kauppisaukio4.jpg

Näsinlinnankadulla, Tampereella, erään talon seinässä lukee: "Olette Kauppa-aukiolla." Tekstin alla on merkki, joka ei välttämättä avaudu katsojalle, etenkään vieraspaikkakuntalaiselle. Merkki muodostuu ruskeita viivoista, joiden sisälle jää vaaleaa tiiliseinän väristä aluetta. Perinteisesti tummista alueista muodostuu hahmo ja vaaleat jäävät tausta-alueeksi. Tässä merkissä hahmo muodostuu päinvastoin ruskeiden viivojen väliin jäävästä ikään kuin tyhjästä tausta-alueesta. Kun jännittävä ja jäsentymätön viivojen kokonaisuus hahmottaa katsojalle a-kirjaimeksi, hänen on vaikea nähdä sitä enää muunlaisena. Merkki muuttuu tylsäksi.

A-kirjan on hyvä esimerkki, miten jokin näkymä tai kuva voi ensin olla originelli ja siirtyä sitten (esteettisen) viihtyvyyden kentälle ja muuttua lopulta banaaliksi. Jos a-kirjaimen Aamulehti yhteydestä tietämättömälle kerrotaan, että kyseinen a-kirjain aikoinaan edusti Aamulehteä, merkki voi hetkellisesti muuttua kiinnostavaksi eli siirtyä esteettisen viihtyvyyden kentälle.


2. Tutkimusperinteet

Esittely


Tässä osiossa esitellään lyhyesti taiteentutkimuksen ja mediatutkimuksen tutkimusperinteitä.

Aluksi


Kuvia ja visuaalista kulttuuria tutkitaan ja tulkitaan nykyisin eri tieteenaloilla hyvinkin erilaisista lähtökohdista, ja eri opinalojen sisällä on lukuisia erilaisia tutkimusperinteitä ja lähestymistapoja. Myös tulkintojen ajankohdalla on vaikutusta siihen, millaisia vastauksia kuvista - ja etenkin taidekuvista - tehdyt kysymykset ovat saaneet. Esimerkiksi aiemmin tutkimuksessa keskeinen esteettinen arvottaminen tai tyylihistoriallinen luokittaminen ovat nykyisin usein väistyneet ja keskeiseksi on tullut teosten kulttuuristen merkitysten ja niiden muodostumisen analyysi. Ajatellaan, että kuvat ja visuaalinen ympäristö eivät muodosta omalakista suljettua maailmaansa, vaan kuvat ovat merkittävä osa kulttuuristen merkitysten tuottamista. Kuvat ovat aina myös suhteessa edeltävään visuaaliseen perinteeseen, jota ne uusintavat, kommentoivat, muuttavat ja varioivat. Tärkeäksi on muodostunut myös tutkijan oman aseman reflektointi suhteessa kohteeseensa.

Kuvan tulkinta taiteentutkimuksessa


Taiteentutkimuksessa, lähinnä taidehistoriassa, kuvaa tutkitaan yhtenä taidemuotona muiden taidemuotojen ohella. Vasta viime vuosikymmeninä taiteentutkijat ovat alkaneet puhua kuvantutkimuksesta erillään muusta taiteentutkimuksesta.

Taiteenfilosofisen tutkimuksen juuret ulottuvat vähintään Platonin (427-347 ea.) kirjoituksiin asti. Platonin näkemys taiteesta ja kuvasta jäljittelynä (mimesis) säilyi taiteenfilosofian keskeisenä ajatuksena aina 1800-luvulle asti, jolloin taiteentutkimuksessa syntyi kaksi uuttaa, vahvaa tutkimussuuntaa: formalismi ja ikonografia. Merkittävä taiteen- ja kuvantutkimusta edistävä tekijä oli taidehistorian akateemisen oppiaineen syntyminen saksankielisillä alueilla 1800-luvun puolivälissä. Suomeen taidehistoria tuli omana oppiaineenaan vuonna 1897, kun Helsingin yliopistoon perustettiin taidehistorian ylimääräinen professuuri.

Formalistiset teoriat
Formalistisia näkemyksiä yhdistää ajatus siitä, että taideteoksen arvon määrää sen muoto-ominaisuudet ja tulkinta perustuu vain muotoseikkojen tarkasteluun. Alkunsa formalistinen ajattelu sai 1800-luvun loppupuolella, kun taidehistorioitsija Alois Riegl (1858-1905) kiinnostui taideteosten rakennepiirteistä ja esitti ajatuksen taiteesta tyylihistoriana. Myös Heinrich Wölffliniä (1864-1945) kiinnostivat taideteoksen muotoseikat. Luonnontieteellisen kehitysopin innoittamana hän kehitti viiteen vastakohtaiseen käsitepariin perustuvan analyysimetodinsa. Kaikkia maalauksia tutkittiin kuin ei-esittäviä teoksia, puuttumatta niiden sisältöön.

Formalistisen tulkintatavan suosion kasvamiseen 1900-luvun alkupuolella vaikutti taiteen voimistuva abstrahoituminen. 1900-luvun kuuluisia formalisteja ovat esteetikko ja kriitikko Clive Bell (1861-1964), kriitikko, taidemaalari, museonjohtaja Roger Fry (1866-1934), kriitikko Clement Greenberg (1909-94) ja taiteentutkija E. F. Kaelin (1926-). (Ks.Kaelinin tulkintametodista.)

Ikonografia ja ikonologia
Toinen 1800-luvulla syntynyt tutkimussuunta on ikonografia, jonka kysymyksenasettelut pyrkivät tunnistamaan ja kartoittamaan erilaisia kuva-aiheita. Ikonografiaa eli kuva-aiheiden vertailevaa tutkimusta pidetään yhtenä kuvien tutkijoiden perustyövälineistä, jonka avulla selvitetään aiheen sopimuksenvaraisia merkityksiä traditioiden pohjalta. Tunnetuimpia ikonografeja on taidehistorioitsija Aby Warburg (1866-1929). Ikonografian pohjalta taidehistorioitsija Erwin Panofsky (1892-1968) kehitti oman kolmivaiheisen ikonologisen tulkintametodinsa (ks. ikonologiasta.)

Pragmatismi
Pragmatistinen taiteentutkimus (mm. esteetikko ja filosofi Richard Shusterman, 1950-) pohjautuu filosofi, psykologi John Deweyn (1859-1952) näkemyksiin taiteesta kokemuksena. Pragmatistisessa näkemyksessä kiinnitetään erityistä huomiota katsojaan saavuttamiin yksilöllisiin kokemuksia ja ennen kaikkea pyritään lisäämään katsojan mahdollisuuksia saavuttaa 'hyviä' kokemuksia taiteesta. Tämän lisäksi tutkimuksen piiriin pyritään tuomaan kaikki populaarikulttuurin kuvat, esineet ja tapahtumat. (Ks. pragmatismista. )

Taiteensosiologinen tutkimus
Taiteensosiologisessa tutkimuksessa keskiössä on taiteen ja yhteiskunnan välinen suhdejärjestelmä. Yhtäältä tarkasteltavina voivat olla taiteen tuotantoon, välitykseen ja vastaanottoon sekä näiden alueiden vuorovaikutukseen liittyvät kysymykset, jolloin itse taideteokset rajataan tutkimuksen ulkopuolelle. Toisaalta tutkimuskohteina voivat olla taideteokset, joiden ajatellaan olevan yhteiskunnallisia ilmiöitä ja yhteiskunnallista todellisuutta ilmentäviä, jolloin tutkimus pyrkii taiteen traditioiden kriittiseen välitykseen ja niiden ideologisten sidonnaisuuksien erittelyyn. Keskeisiä taiteensosiologiseen ajatteluun vaikuttaneita ajattelijoita ovat olleet mm. Frankfurtin koulun piirissä vaikuttaneet Max Horkheimer (1895-1973) ja Theodor W. Adorno (1903-1969), taiteen sekä kirjallisuuden sosiaalihistoriaa kirjoittanut unkarilainen Arnold Hauser (1892-1978) ja ranskalainen Pierre Bourdieu (1930-2002).

Nykyiselle taiteensosiologiselle tutkimukselle on ominaista jyrkkien rajojen häviäminen eri tutkimustraditioiden väliltä. Sosiologinen lähestymistapa voi yhdistyä niin jälkistrukturalistiseen, semioottiseen, feministiseen jne. ajatteluun. Mielenkiinto on paljolti kohdistunut taiteen vastaanottajiin ja heidän tulkintoihinsa. (Ks. Routio Pentti: Taiteellinen tutkimus http://www2.uiah.fi/projects/metodi/033.htm.)

Monitieteisiä lähestymistapoja


Strukturalismi
1950-luvulla vauhtiin päässyt strukturalistinen tutkimussuuntaus on kiinnostunut nimensä mukaisesti teosten struktuurien eli rakenteiden lainalaisuuksista. Struktuuri ymmärretään järjestyksenä tai systeeminä, johon sisältö on koodautunut, ja jossa jokainen muotoelementti on osa semanttisesti latautunutta systeemiä. Strukturalismin juuret löytyvät Ferdinand de Saussuren (1857-1913) kielitieteestä, mutta varhaisen strukturalistisen kuvatulkinnan tunnetuin edustaja oli taidehistorioitsija Hans Sedlmayer (1896-1984).

Jälkistrukturalismi
1960-luvun ns. jälkistrukturalistiset ajattelijat kiinnittivät huomiota siihen, että havainnossa ei ole kyse pelkästään muotojen tunnistamisesta, vaan merkitysten tuottamisesta. Aiemmin täysin subjektiivisina pidetyt toimet, kuten taideteoksen tulkinta, nähtiin ennen kaikkea sosiaalisena toimintana. Kuvan tulkitsijan on huomioitava, missä yhteydessä teos esitetään, kuka sitä katsoo ja millaisen diskurssin tai toimintaympäristön osana teos on. Jälkistrukturalistit alkoivat puhua myös katseen politiikasta. Kysymykset katseesta (gaze) nostavat esiin katsovan subjektin halut ja visuaalisen nautinnon, mutta myös kuviin liittyvät tiedon ja vallankäytön aspektit.

Jälkistrukturalistiseen kuvantutkimukseen on vaikuttanut paljon esimerkiksi Roland Barthesin (1915-1980), Michel Foucault'n (1926-1984), Jacques Derridan (1931-), Jacques Lacanin (1900-1981) ja Julia Kristevan (1941-) ajattelu.

Semiotiikka
Semiotiikka tutkii erillisiä merkkejä (esim. liikennemerkit), mutta myös monimutkaisiakin merkkijärjestelmiä kuten taideteoksia tai mainoksia. Semiotiikan kehittymiseen vaikuttivat merkittävästi kielitieteilijä Ferdinand de Saussure (1857-1913) ja filosofi C. S. Peirce. Erityisesti kirjallisuustieteilijä Roland Barthes (1915-1980) on vaikuttanut kuvallisen semiotiikan muodostumiseen. Viime vuosien kuvasemioottisessa tutkimuksessa painopiste on siirtynyt kokonaisten merkitysjärjestelmien analyysistä kohti yksittäisten teosten lähilukua (close reading), jolloin tarkastellaan sitä, minkälaisia merkityksiä kuvat voivat saada joissakin erityisissä konteksteissa. (Ks. Johdatus viestintätieteisiin, http://www.uta.fi/viesverk/johdviest/luento3.html )

Intertekstuaalisuus
Intertekstuaalisessa analyysissa tutkimuskohteena oleva kuva suhteutetaan toisiin kuviin tai teksteihin. Ajatellaan, että kuvallinen merkitys syntyy aina suhteessa muihin kuviin, muihin tekstuaalisiin järjestelmiin kuten kirjallisuuteen tai musiikkiin. Nämä toiset tekstit nähdään teokseen sisältyvinä interteksteinä, ei sen ulkopuolisina viittauskohteina. Intertekstuaalinen analyysi ei ole ensisijaisesti verrattavissa taiteilijan saamien vaikutteiden tai suorien lainausten jäljittämiseen. Lukutapa korostaa tekstin avoimuutta ja se edellyttää laaja-alaisia tietoja monilta kulttuurin aloilta.
Alun perin intertekstuaalisuuden käsite on peräisin Julia Kristevalta (1941-). (Ks. intertekstuaalisuudesta. )

Psykoanalyyttinen tutkimus
Psykoanalyyttisen teoriassa ihmisen persoonallisuus ymmärretään kerroksiseksi (id, ego ja superego) ja keskeistä on tietoisen ja tiedostamattoman mielen konfliktien tarkastelu. Psykoanalyyttisen teorian luoja Sigmund Freud (1856-1939) piti taiteilijaa poikkeuksellisen kykeneväisenä muuntamaan tiedostamattomat vietti-impulssinsa henkiseksi työksi. Hänen mielestään taideteos toimii korvikkeena todelliselle viettien tyydytykselle ja mielikuvitus saa voimansa nimenomaan tyydyttämättömistä toiveista. Yleisölle taideteokset puolestaan avaavat oven alitajuisiin mielihyvän lähteisiin. Uusimmassa psykoanalyyttisessä taiteentutkimuksessa analyysin kohteena ovat yleensä kuvat, eivät niiden tekijät.

Freudin oppilas psykologi ja taidehistorioitsija Ernst Kris (1900-1957) on merkittävimpiä psykoanalyyttisen taiteentulkinnan kehittäjiä. Kris tarkasteli muun muassa taiteilijan elämänhistorian ja hänen teostensa välistä yhteyttä. 1970- ja 1980-luvuilla Jacques Lacanin (1901-1983) ajattelu on vaikuttanut taidehistorian tutkimukseen. Lacanilaisen ajattelun perusajatus on, että tapa, jolla teksti tai kuva on rakentunut, määrää sen vastaanottajan rakentumista subjektiksi. "Realistinen" ilmaisu aiheuttaa itsensä yhtenäiseksi väärintunnistamista, kun taas avantgarde puolestaan siirtää lukkoonlyödyt merkitykset paikoiltaan, ja on siksi vallankumouksellista.

Feministinen tutkimus
Feministisesti suuntautunut taiteentutkimus ei ole yksittäinen menetelmä tai näkökulma, vaan kuviin ja sukupuoleen liittyvien kysymysten tarkastelua monin erilaisin välinein. Nykyiselle feministiselle tutkimukselle on keskeistä ajatus monenlaisista feminismeistä, erilaisia ryhmiä yhdistävästä monenlaisuuden hyväksynnästä.

Taiteen sosiaalihistoriaan liittyvät kysymykset ajankohtaistuivat 1960-luvulla sekä marxilaisten että feminististen näkökulmien ansiosta. Tuolloin kyseenalaistettiin ajatus taiteen arvovapaudesta ja ideologisesta sitoutumattomuudesta, ja peräänkuulutettiin tarttumista taiteen tuotantoon, vastaanottoon ja esittämiseen liittyviin kysymyksiin. Esimerkiksi Linda Nochlin (1931-) kysyi, mikä on estänyt naisia etenemästä taiteen ammateissa, miksi naispuolisia michelangeloja ja picassoja ei ole olemassa.

Osa feministitaiteentutkijoista on soveltanut tutkimukseensa psykoanalyyttistä käsitteistöä, kyseenalaistaen samalla esimerkiksi lacanilaisen subjektiteorian mieskeskeisyyttä. Tunnetuin sovellus lienee elokuvatutkija Laura Mulveyn ajatus siitä, että klassisissa Hollywood-elokuvissa miehet esitetään yleensä toiminnassa, todellisessa tilassa ja naiset tilasta irrallisina, fetisoituina ja palvottuina katseen kohteina. Katsoja samastuu toimivaan mieheen, joka katselee naista.

Nykyinen feministinen kuvantutkimus on inspiroitunut paljolti filosofi Judith Butlerin (1956-) ajatuksesta, että sukupuoli on toistoja ja tekoja, historiallinen ja kontekstisidonnainen rakennelma. Sukupuolen visuaalisen rakentumisen tarkastelussa keskeinen ajatus on, ettei sukupuolella ole varsinaista alkuperää, vaan käsityksemme sukupuolesta ja seksuaalisuudesta muotoutuvat esityksissä, kuvissa, malleissa, sosiaalisissa valtasuhteissa ja jäljittelyssä. Usein muistutetaan myös kriittisen sukupuolipolitiikan, toisin toistamisen mahdollisuudesta.

Kulttuurintutkimus
Kulttuurintutkimus (cultural studies) ei ole selkeärajainen tutkimussuuntaus tai teoria, vaan lähinnä kattokäsite, jonka alle mahtuu monenlaisia, usein poikki- ja monitieteisiä näkökulmia. Näitä yhdistää ainakin kolme tekijää: 1) tutkimuksen kohde on yleensä teollistuneiden maiden nykykulttuuri, 2) kiinnostus ihmisten kokemuksiin kulttuurin tuottajana, kuluttajana ja vastaanottajana sekä 3) usein poliittinen luonne, jonka ansiosta se kytkeytyy läheisesti ideologiakriittisen tutkimukseen, feministiseen tutkimukseen, queer-tutkimukseen, etnisyyden tutkimukseen jne. Kulttuurintutkimuksessa on pyritty muodostamaan synteesiä yhtäältä humanistisista ja toisaalta yhteiskuntatieteellisesti painottuneista teorioista.

Kulttuurintutkimuksen juuret paikannetaan yleensä 1950-1960 -lukujen vaihteen Englantiin ja Nykykulttuurin tutkimuskeskukseen (Centre for Contemporary Cultural Studies) Birminghamin yliopistossa. Birminghamin koulukunnassa vaikuttivat mm. Raymond Williams (1921-1988) ja Stuart Hall (1932-), jonka artikkeli Encoding/deconding (1980) on merkittävästi siirtänyt kulttuurintutkimuksen/mediatutkimuksen intressiä mediateksteistä kohti katsojien tulkintoja ja niitä määrittäviä tekijöitä. Tällaisia ovat mm. sosiaaliluokka, "rotu", sukupuoli, kansallisuus, ikä, etnisyys ja seksuaalinen suuntautuneisuus.

Visuaalisen kulttuurin tutkimus
Visuaalisen kulttuurin tutkimuksessa (visual studies) tarkastellaan laajasti kaikkia, havainnoitavia, visuaalisia tapahtumia, joko tämänhetkisiä tai jossain muussa ajassa tapahtuneita. Visuaalisen kulttuurin tutkimukseen voi sisältyä myös erilaisia katsomisen ja kirjoittamisen kulttuureita, visuaalisuuden ideologioita ja kuvien lukemista käsittelevien tekstien tutkiminen. Tarkastelun alla ovat usein monenlaiset kulttuurin, taideinstituutioiden, taidepuheen, kielen, kirjoittamisen, vallan, hierarkioiden jne. ilmiöt. Keskeistä on analysoida sellaista merkityksenantoa, joka liittyy nähtyyn, visuaalisesti havaittuun, visuaalisesti ilmenevään. Visuaalisen kulttuurin tutkijat eivät miellä itseään kohteensa ulkopuolisiksi, vaan osaksi visuaalisen kulttuurin kenttää.

Mediatutkimuksen näkökulmia kuviin


Mediatutkimus ei ole kiinteä tai tiettyihin lähestymistapoihin sitoutuva tieteenala, vaan se on saanut paljon vaikutteita esimerkiksi kielitieteestä, kirjallisuuden ja taiteentutkimuksesta sekä poikkitieteellisiltä tutkimusaloilta, kuten semiotiikasta, retoriikasta ja diskurssianalyysistä. Keskeistä on ymmärrys kuvien ja muun viestinnän luonteesta merkityksiä tuottavana ja tulkitsevana toimintana. Kuvaa ja tekstiä yhdistävien ilmaisumuotojen, kuten television tai multimedian, kehittyminen on pakottanut tutkijat miettimään kuvien kulttuurisen merkityksenannon kokonaisuutta uudelleen. Samalla on myös kyseenalaistettu ja suhteellistettu perinteistä jyrkkää jakoa kuviin ja sanoihin.

Se, millaisista lähtökohdista kuvia lähdetään tulkitsemaan, voi mediatutkimuksen piirissä olla lähtökohdiltaan joko humanistisesti tai yhteiskuntatieteellisesti orientoitunutta - tai näitä yhdistämään pyrkivää, kuten kulttuurintutkijoiksi identifioituvat usein painottavat. Median ja sen tuotteiden analyysin katsotaan kuitenkin yleensä aina tarjoavan perspektiivin myös yleisempiin, yhteiskuntaa ja kulttuuria koskevien merkitysten tarkasteluun. Teoriat nojaavat usein yleiskäsitteisiin, kuten merkki, representaatio tai diskurssi, tai audiovisuaalisen aineiston analyysissä keskeisinä pidettyihin kertomuksen ja genren käsitteisiin. Mediatutkimuksen kuvaan liittyvä tutkimus voi olla myös välinespesifiä, kuten esimerkiksi elokuva- tai tv-tutkimusta, tai genrelähtöistä, kuten esimerkiksi mainosten ja journalististen kuvien analyysiä.

Mediatutkimuksen piirissä tehdyt kuvan tulkinnat ja tutkimukset hyödyntävät usein ainakin osittain samoja käsitteistöjä kuin taiteentutkimuksessa. Esimerkiksi jälkistrukturalistiset teoriat ja semiotiikka ovat vaikuttaneet paljon mediatutkimuksen ymmärrykseen tutkimuskohteista ja tutkimusmenetelmistä.

Journalistisen kuvan analyysiä
Lehtikuvat voi jakaa ainakin kahteen ryhmään: uutiskuviin ja muihin journalistisiin kuviin. Niiden julkaisupaikka vaikuttaa olennaisesti niiden sisältöön ja tyyliin: sanomalehtikuvat ovat erilaisia kuin aikakauslehdissä julkaistut. Tyyliin vaikuttaa tietenkin myös jokaisen viestimen oma, valittu linjaus visuaalisen ilmeen suhteen.

Sami Noposen (1996) mukaan useimmiten vallitsee yleinen yksimielisyys siitä, että journalistisen kuvan ja sanan tehtävän on tukea toisiaan. Aina ei kuitenkaan ole ollut näin; 1900-luvun alussa uutiskuvan katsottiin murentavan painetun sanan asemaa lehdistössä. Päiväpoliittisia tapahtumia käsittelevä lehtivalokuva vakiinnutti asemansa suomalaisessa lehdistössä 1950- ja 1960-lukujen vaihteessa. Nykyisin journalistisella kuvalla katsotaan olevan paljonkin autentisaatiovaikutuksia: kuva, todistaa, että näin on tapahtunut.

Kuvajournalismin normeihin kuuluu kolme kriteeriä: 1) kuvan on liityttävä uutisoivanaan tapahtumaan, 2) tapahtuman on oltava äskettäinen ja 3) tapahtumalla ja henkilöllä on oltava uutisarvo. Toisaalta kysyä, mitä uutisarvoa on esimerkiksi kuvalla tutusta poliitikosta.

Sami Noposen mukaan valokuvan mediakritiikki voidaan jakaa karkeasti kahteen osaan. Yhtäältä keskitytään tarkastelemaan sitä, kuinka autenttinen valokuvan toistama tilanne on, onko kuvaa manipuloitu jne. Yleinen oletus on, ettei uutiskuvaa ole manipuloitu. Kuvankäsittelyn rajoista on olemassa viestimien omia sopimuksia ja sääntöjä. Lavastaminen sen sijaan on paljon vanhempi ja käytetympi manipulointitapa. (Ks. Hannu Vanhanen: Manipulaatio koettelee teosrajoja ja muuttaa kuva-ajattelua http://www.uta.fi/~tihava/kuvamanipulaatio.html.)

Toisaalta tarkastellaan sitä, miten journalistisilla kuvilla pyritään vaikuttamaan katsojiin niiden näennäisestä objektiivisuudesta huolimatta. Sami Noponen kirjoittaa eettisestä realismista ja tarkoittaa sillä huomion kiinnittämistä siihen, miten uutiskuva vaikuttaa paljastamalla tai paljastamatta jättämisellä yhteiskunnallisiin epäkohtiin. Journalismi ja sen kuvat rakentavat ideologisen kuvan yhteiskunnasta. Yhteiskunta näyttäytyy erilaisina valtasuhteina ja sen toimijoita ovat abstraktit julkisyhteisöt ja yhtymä tavallinen kansalainen vain yhteiskunnallisen roolinsa kautta.

Uutiskuvalla on tiettyjä geneerisiä konventioita; suurin osa kuvastosta on ennakoitavia kuvia esimerkiksi kokouksista tai poliitikoista. Uutiskuvalla on myös tiettyjä muotosääntöjä.
Tällaisia ovat Sami Noposen mukaan:
1) etualaa korostetaan
2) henkilöiden samantyyppiset ruumiinasennot
3) samantyyppinen kuvien rajaus - esim. yleiskuva, puolilähikuva, lähikuva
4) samantyyppiset kuvakulmat - esim. puhuva pää

Parhaiten journalistisen kuvan genrerajat tunnistaa silloin, kun niitä rikotaan.

Kuvallisten metaforien analyysi
Etenkin lehti-, mainos- ja pilakuvien tutkimuksessa on toisinaan hyödynnetty verbaalisen metafora-tutkimuksen käsitteistöä. Metaforat määritellään tuolloin verbaalisia kielikuvioita laajemmiksi ajattelullisiksi välineiksi, joita aktualisoidaan joko visuaalisesti tai verbaalisesti tai niitä yhdistäen - käsitteellinen taso on sama. Visuaalinen metafora perustuu abstraktin idean esittämiseen konkreettisen muodon avulla.

Vaikka metaforiset ilmaisut voivat olla visuaalisia tai verbaalisia, ne ovat harvoin käännettävissä suoraan visuaalisiksi tai päinvastoin. Visuaalisia metaforia on monentyyppisiä: piirroksissa on usein monipuolisempaa metaforiikkaa kuin esimerkiksi valokuvissa. Metaforat perustuvat eri osien väliselle jännitteelle, joka syntyy, kun kuvassa rinnastetaan tai assosioidaan asioita metaforisesti. Graafinen (lingvistinen) jännite syntyy, kun kuvassa kyseenalaistetaan graafisia konventioita, asettamalla esimerkiksi kehykset kuvan sisään. Pragmaattinen jännite puolestaan on kyse katsojan havainnoista siitä, miltä esineet tai ihmiset näyttävät. Esimerkkinä tästä voi olla tuttu poliitikko, joka esitetään piirroksessa tekemässä jotakin tavallisuudesta poikkeavaa. Hermeneuttinen metaforinen yhdistelmä sisältää jännitteen, jossa törmäävät erilaiset uskomusjärjestelmät, kuten esimerkiksi mainoksen olutlasi ja vesiputous.

Mediassa käytettyyn metaforaan voi liittyä myös sanan ja kuvan, lingvistisen ja visuaalisen osan välinen jännite. Kirjoitus voi olla esimerkiksi täydentävässä tai kytkevässä suhteessa kuvaan. Kuva ja teksti voivat muodostaa myös tiiviin kokonaisuuden joko semanttisen yhteyden kautta tai niin, että teksti kaivertuu osaksi visuaalisen kuvan muotoa. (Hellsten 1997).

Kuvan kielioppia
Lingvistiikkaa ja viestintää tutkineet Gunther Kress ja Theo van Leeuwen esittävät kirjassaan Reading Images. The Grammar of Visual Design (1996), että kuvantutkimus on painottunut pitkälti kuvien "sanastoon", kun taas kuvan "kielioppi" on jäänyt vähemmän huomion kohteeksi. (Ks. myös Pietilä 1996, Sirkkunen 1996.) Kieliopilla he tarkoittavat sitä, miten kuvatut henkilöt, paikat ja esineet yhdistetään kuvissa mielekkäiksi kokonaisuuksiksi ja miten sommittelu tuottaa merkityksiä.

Kress ja van Leeuwen esittävät, että kuvalla on kolme metafunktiota.

  1. Ideationaalinen, esittämisen funktio, jossa voidaan erottaa a) narratiiviset esitykset, jotka kuvaavat tapahtumia, (esim. tekeminen, toiminta, reaktiot, puheprosessit, siirtymäprosessit) ja b) käsitteelliset esitykset, jotka esittävät tapahtumatonta olemista (esim. luokittelevat, analyyttiset, symboliset kuvat)
  2. Interpersonaalinen funktio, joka viittaa vuorovaikutukseen katsojan kanssa. Siinä voidaan erottaa a) asemointi, joka ehdottaa katsojalle jotakin suhdetta näkemäänsä (kuvauskoon, perspektiivin, horisontaalisen tai vertikaalisen kulman jne. avulla) ja b) modaalisuus, millä viitataan siihen varmuusasteeseen, jolla kuva puhuttelee katsojaa (esim. mustavalkoiset tekniset piirustukset vs. värikkäät muotikuvat)
  3. Tekstuaalinen funktio, jonka keskiössä ovat kuvan ja taiton kokonaisuus (asemoinnit: vasen-oikea, alhaalla-ylhäällä, keskusta-laita, etuala-tausta, fokusoinnit, kehystykset, linjat)
Esimerkkejä kuvan kieliopista:

Tunnettu-uusi
Kressin ja Leeuwenin mukaan länsimaissa kuvan oikeaa puolta pidetään uuden, mutta myös problemaattisen ja kiistanalaisen asian alueena. Vasen puoli edustaa puolestaan vanhaa, jo tiedettyä tai tunnettua asiaa tai henkilöä. Tästä syystä esimerkiksi automainoksissa uusi auto sijoitetaan yleensä kuva-alan oikealle puolelle, ja jos vanha auto esitetään, se sijaitsee vasemmalla puolella.

Sääntö pätee myös kuvan ja tekstin yhdistelmään. Esimerkiksi jos aikakausilehden aukeaman oikealle puolelle on sijoitettu tekstiosuus, tällöin varsinainen uusi asia sijaitsee nimenomaan tekstissä. Vasemmalla puolella oleva kuva toimii lähinnä houkuttimena tarjoten jotain tuttua tai ainakin jotakin, minkä lehden lukijan oletetaan tietävän. Kun kuva ja tekstiosuus ovat päinvastoin, oikealla sijaitseva kuva saa uuden merkityksen.

Ideaalinen-reaalinen
Kuvan ylä- ja alaosiin liittyy länsimaisessa kulttuurissa eri merkityksiä. Kuvan tai mainoksen yläosaa pidetään ideaalisen alueena ja alaosaa reaalisen asian alueena. Mainokset on usein rakennettu siten, että kuvan yläosassa näytetään lupaus tuotteesta: mitä tapahtuu, kun käytät tätä tuotetta. Kuvan alaosassa annetaan sen sijaan tarkempaa tietoa tuotteesta, esimerkiksi tieteellisten kokeiden tulokset tai mistä tuotetta voi hankkia. Kuvan tai mainoksen yläosa on emotionaalista aluetta - se mitä saattaisi olla. Kuvan alaosa on informatiivisempi, käytännöllisempi, ja se kertoo meille sen, mikä on nykyinen tilanne, realiteetti.

Ideaalinen-reaalinen -rakenne pätee myös kuvan ja tekstin yhdistelmiin. Esimerkiksi jos sivun yläosassa on teksti ja alaosassa kuva, teksti toimii ideologisella tasolla kertoen esimerkiksi, mikä olisi ideaalinen tapa poistaa rypyt otsasta. Sivun alaosan kuvat, diagrammit tai kartat sen sijaan osoittavat nykyisen realiteetin; ne esittävät kuvia ryppyisestä otsasta tai tutkimustuloksia ryppyvoiteesta. Matkailumainoksien yläosassa on usein kuva, joka antaa tunnepitoisen lupauksen siitä, minkälainen matka tulee olemaan: esimerkiksi uima-altaassa oleva mies pitelee bikineihin pukeutunutta naista sylissään. Mainoksen alaosa puolestaan informoi, mitä huvimatka maksaa katsoja-ostajalle.

Toisinaan esitetyt rakennejärjestelmät (tunnettu-uusi ja ideaalinen-reaalinen) yhdistyvät nelikentäksi. Tällöin kuvan tai lehden aukeaman vasen yläkulma saa tunnetun ja ideaalisen merkityksen, vasen alakulma puolestaan tunnetun ja reaalisen merkityksen, oikea yläkulma uuden ja ideaalisen merkityksen sekä oikea alakulma uuden ja reaalisen merkityksen.

Kirjallisuus


Hellsten, Iina 1999. Poliittisen pelin pikkutyttö. Tiedotustutkimus 22:1, s.46-49.
Herkman, Juha 2001. Audiovisuaalinen mediakulttuuri.
Hietala, Veijo 1993. Kuvien todellisuus.
Hietala, Veijo 1994. Tunteesta teesiin: johdatusta klassiseen ja uuteen elokuvateoriaan.
Hietala, Veijo 1997. Kulttuurintutkimus ja audiovisuaaliset viestimet. Teoksessa Anu Koivunen & Veijo Hietala (toim.): Kanavat auki! televisiotutkimuksen lukemisto.
Kalha, Harri, Rossi, Leena-Maija & Vänskä Annamari 2002. Mikä ihmeen visuaalinen kulttuuri? Keskustelua käsitteistä ja tutkimusasenteista. Teoksessa Vänskä Annamari (toim.) Näkyvä(i)seksi. Tutkimuksia kuvien sukupuolikulttuurista. Taidehistoriallisia tutkimuksia - Konsthistoriska studier 25.
Kallio, Rakel & Kallio, Veikko & Kämäräinen, Eija & Lahtinen, Heikki & Mattila, Tiinaliisa & Sakari, Marja 1991. Taiteen pikkujättiläinen.
Kangaspunta, Seppo 2001. Kuva-analyysi. Verkko-oppimateriaalissa Media-analyysi (http://www.internetix.fi/opinnot/opintojaksot/0viestinta/mediaanalyysi/
kuva/index.htm).
Karvonen, Erkki 2002. Merkitykset ja kulttuuri. Verkko-oppimateriaalissa Johdatus viestintätieteisiin (http://www.uta.fi/viesverk/johdviest/merkkulttuuri.html).
Lehtonen, Mikko 1996. Merkitysten maailma.
Lukkarinen, Ville 1998. Taiteen tarina. Teoksessa Elovirta & Lukkarinen (toim.): Katseen rajat -taidehistorian metodologiaa.
Pietilä, Veikko 1996. Kuvan kielioppia. Tiedotustutkimus 19:4, s. 78-82.
http://www.uta.fi/kirjasto/oppimiskeskus/verkkoaineisto/yht/pietila.pdf
Rossi, Leena-Maija (toim.) 1995. Kuva ja vastakuvat. Sukupuolen esittämisen ja katseen politiikkaa.
Rossi, Leena-Maija 2003. Heterotehdas. Televisiomainonta sukupuolituotantona.
Saarikangas, Kirsti 1998. Johdanto: merkityksellinen tila. Teoksessa Saarikangas (toim.): Kuvasta tilaan. Taidehistoria tänään.
Seppänen, Janne 2001. Katseen voima. Kohti visuaalista lukutaitoa.
Sirkkunen, Esa 1996. Matkalla vaarien maahan: sommittelu ja kerronnan politiikka. Tiedotustutkimus 19:3, s. 22-42.
http://www.uta.fi/kirjasto/oppimiskeskus/verkkoaineisto/
yht/sirkkunen96.pdf
Vanhanen, Hannu 2002. Kuvareportaasin (r)evoluutio (http://www.uta.fi/~tihava/vkfintiiv.htm).


3. Semiotiikka

Esittely


oviSemiotiikka on tiede, joka on vaikuttanut sekä taiteen- että mediatutkimukseen merkittävästi. Tässä osiossa esitellään keskeisimpiä semiotiikan käsitteitä, joita voidaan käyttää kuva-analyysin apuvälineinä. Osion keskeisenä teemana on aukaista ovi kuvan 'pintaa syvemmälle', ilmeisten merkitysten taakse. Osioon liittyy tehtäviä, joiden kautta voi pohtia ja harjoitella esiteltyjen käsitteiden käyttöä kuva-analyysissa.

Ikoni, indeksi ja symboli


Filosofi, semiootikko C. S. Peirce (1965) on esittänyt, että merkit voivat representoida kohteitaan kolmella eri tavalla.

Ikoni
Ensinnäkin kuva voi olla ikoni eli se muistuttaa kuvaamaansa kohdetta. Esimerkiksi rakennuksen pienoismalli on ikoni; se esittää rakennusta, koska sillä on oleellisia yhteisiä ominaisuuksia tosiasiallisen rakennuksen kanssa.

Ikonisuus ei tosin edellytä, että viittauksen kohde on tosiasiallisesti olemassa. Taidehistorioitsija Tutta Palinin (1998) mukaan ikonisuus on ennen kaikkea esityskonventioon kytkeytyvä lukutapa. Täten on mahdollista tehdä "näköiskuva" henkilöstä, joka ei ole koskaan ollut olemassa.

Monet tutkijat ovat kyseenalaistaneet kuvan ikonisuuden: myös valokuva ja sen esittämä kohde poikkeavat toisistaan enemmän kuin niillä on yhtäläisyyksiä. Filosofi Nelson Goodman (1985) pitää valokuvaa täysin konventionaalisena. Hänen mukaansa valokuvan realistisuudessa - muista kuvalajeista puhumattakaan - ei ole kyse mistään vakioisesta tai absoluuttisesta suhteesta kuvan ja sen esittämän kohteen kanssa, vaan siitä, että kuva esittää kohteen vakiintuneen representaatiokäytännön mukaisesti.

Indeksi
Toiseksi kuva tai kuvan osa voi olla indeksi. Indeksisellä kuvalla on suora kytkös kohteeseen. Täten indeksinen merkki edellyttää aina viittauskohteen tosiasiallisen olemassaolon. Paljon käytetty esimerkki on, että savu on tulen indeksi.

Valokuvaa itsessään pidetään indeksisenä. Kameran sulkimen avautuessa kohteesta heijastuvat valonsäteet tuottavat mustumaa filmille. Täten filmille piirtyneen jäljen ja kohteen välillä on kausaalinen yhteys. Visuaalisen kulttuurin tutkijan Janne Seppäsen (2001b) mukaan esitetynlaiseen indeksisyyteen vedotaan väitettäessä valokuvaa todisteeksi. Tosiasiassa kausaalinen yhteys ei ole tae valokuvan totuudenmukaisuudesta, koska valokuva on esimerkiksi ainoastaan osa suuremmasta kokonaisuudesta. Katso esimerkki: Onko Tammelantorilla vilkasta?

Sen lisäksi että valokuva voidaan tulkita itsessään indeksiseksi merkiksi, kuvatut kohteet voivat olla indeksisiä merkkejä. Valokuvan esittämä kohde, esimerkiksi savu, toimii indeksinä toiselle kohteelle, tulelle. Fyysisessä todellisuudessa tulen ja savun välillä on olemassa kausaalinen yhteys.

Symboli
Kolmanneksi merkki voi olla sopimuksenvarainen eli symboli. Sanan "lamppu" käyttäminen edellyttää, että henkilö tietää, minkä konkreettisen kohteen symbolina se toimii. Sanat toimivat symbolisella tasolla lukuun ottamatta muutamia onomatopoeettisia ilmaisuja. Kuvasymboleja ovat esimerkiksi useat liikennemerkit, kuten "Kielletty ajosuunta" -merkki. Merkitystä ei voi suoraan tulkita puna-keltaisesta pyöreästä kuvasta, vaan merkitys on sovittu.

Käsitteellä symboli ei ole yhtä selkeätä merkitystä, vaan sitä käytetään vaihtelevasti eri tieteenaloilla kuten matematiikassa, kielitieteessä ja taiteentutkimuksessa. Käsitteen eri käyttötapoja yhdistää näkemys siitä, että symboli edustaa jotakin muuta kuin itseään. Mainittakoon, että symboli-käsitettä on käytetty kuvataiteissa jo ennen, kun Peirce esitti kolmijakonsa. Käsitteen merkityksessä ja käyttötavoissa on eroavaisuuksia myös taiteentutkimuksen sisällä.

Syntagma ja paradigma


Syntagma ja paradigma ovat käsitteitä, jotka kuvaavat merkkien välisiä suhteita. Syntagma muodostuu kokonaisuuteen valittujen merkkien joukosta, niiden yhdistelmästä. Esimerkiksi kuvataiteilija voi kuvata asetelmassaan juomalasin, omenan ja pääkallon, jolloin kuvan merkit yhdessä tuottavan sen merkityksen. Mikäli jokin merkeistä poistetaan, esimerkiksi pääkallo, kuvan merkitys muuttuu. Kirjoitetussa ja puhutussa kielessä virke muodostaa syntagman. Virkkeen sanojen poistaminen tai lausejärjestyksen muuttaminen saattavat muuttaa koko virkkeen merkityksen. (Fiske 1992, Seppänen 2001a.)

Paradigma on yksikköjoukko, jolla on jokin yhteinen ominaisuus. Samalla paradigman yksiköiden pitää erottautua toisistaan. Kokonaisuuteen voidaan valita paradigmasta vain yksi yksikkö. Esimerkiksi edellä kuvattuun asetelmaan olisi voitu valita astioiden paradigmasta lautanen tai hedelmien paradigmasta appelsiini. Kirjoitetussa ja puhutussa kielessä sanasto muodostaa paradigman; virkkeessä tietyn sanan, esimerkiksi predikaatin, vaihtaminen toiseen vaikuttaa virkkeen merkitykseen. (Fiske 1992, Seppänen 2001a.)

Koska valokuvalla on yleensä kausaalinen suhde kuvattuun kohteeseen, vaikuttavat kohteen syntagmaattinen ja paradigmaattinen kokonaisuus myös itse valokuvaan (Seppänen 2001a). Esimerkkikuvassa Onko Tammelantorilla vilkasta kuvan keskellä oleva naisella on leninkien paradigmasta yllään vaaleanpunainen mekko ja laukkujen paradigmasta valkoinen kassi. Syntagma muodostuu Tammelantori-näkymästä ja sattumalta tuolla paikalla olleista henkilöistä.

Toisaalta on muistettava, että myös valokuvassa kuvaaja valitsee, mitä hän haluaa valokuvan kokonaisuuteen. Paradigmaattisilla valinnoilla voidaan ylläpitää ja vahvistaa tiettyjä merkityksiä toisten merkitysten kustannuksella. Esimerkiksi valitsemalla mainoksiin vain nuoria ihmisiä voidaan vahvistaa käsitystä nuoruuden ensisijaisuudesta kulttuurissa. (Seppänen 2001a.)

Denotaatio ja konnotaatio


Kirjallisuustieteilijä, semiootikko Roland Barthes (1984, alkup. 1961) esitti kuvan merkityksen muodostuvan kahdesta tasosta. Ensinnä kuvan merkitys muodostuu ilmeisistä merkityksistä, joihin viitataan käsitteellä denotaatio. Jos kuva esittää taloa, kuvan denotaatio muodostuu yksinkertaisesti talosta eli kuvan tunnistetaan esittävän taloa.

Kuvattuihin kohteisiin liittyy myös toissijaisia merkityksiä, joihin viitataan käsitteellä konnotaatio. Nämä merkitykset kietoutuvat yhteen ilmeisen merkityksen kanssa. Kuva voi esittää taloa, mutta talo voi mieltyä mielessämme esimerkiksi 'mummonmökiksi'. Konnotaatio muodostuu katsojan kohteeseen liittämien subjektiivisten tuntemusten sekä kulttuuristen arvojen pohjalta.

Kirjoitetussa ja puhutussa kielessä konnotaatiota voidaan muuttaa vaikka vaihtamalla lauseen sanajärjestystä, eli lauseen syntagmaa muuttamalla. Mainoskuvissa yritetään usein kiinnittää tuotteeseen konnotaatiota esittämällä samassa yhteydessä sopivia ihmisiä, tapahtumia tai (ylellisyys)esineitä. Katso esimerkki: Sun Maid -mainos

Myös paradigman muutoksella voidaan tuottaa erilaisia konnotaatioita kuviin. Esimerkiksi kuvakulmien paradigmaa käsittelemällä kuvantekijä voi muuttaa konnotaatiota kuvassa. Alakulmasta kuvaamalla henkilöön saadaan liittymään arvokkuuden, ylpeyden tai voimakkuuden konnotaatio. Yläkulma puolestaan korostaa kuvatun älykkyyttä tai älyn merkitystä hänen elämässään. Tämä kuvakulma voi tosin myös tuottaa vaikutelman alistuneisuudesta, koska katsoja näkee kuvatun ylhäältä alaspäin. Katso esimerkki: Valaistuksen muutos

Symboli vai allegoria?


Kuvataiteissa käsitteet symboli ja allegoria erotettiin toisistaan vasta 1700-luvun loppupuolella. Tällöin allegorialla alettiin tarkoittaa sellaista kuvaa, jossa ilmeisen merkityksen taakse kätkeytyy toinen merkitys. Allegoriat ovat usein personifikaatioita, joilla tarkoitetaan ajatusten ja käsitteiden (kuten vapaus, oikeus, rakkaus) esittämistä ihmisen hahmossa. Tällöin henkilöhahmon asulla tai muilla attribuuteilla osoitetaan tarkasti, mistä allegoriasta on kysymys. Yksi tunnetuimpia moderneja allegorioita, jossa on käytetty personifikaatiota, on New Yorkissa sijaitseva Vapauden patsas.

Symboli voi sen sijaan olla monimerkityksellinen. Se on voinut syntyä tietoisen sopimuksen kautta tai se on muotoutunut kulttuurissa historian kuluessa. Esimerkiksi kristitylle krusifiksi symboloi kristillisyyttä. Suomalaisessa kulttuurissa koivu on alkanut edustaa nuorta naista, vaikka koivun ja nuoren naisen välillä ei ole vastaavanlaista assosiatiivista yhteyttä kuten krusifiksin ja kristillisyyden välillä. Vaikka symbolin merkitys ei ole yhtä vakiintunut kuin allegorian, kuvan tulkitsijan edellytetään silti tuntevan kuvallisten symbolien merkitykset. Katso esimerkki: Andreas Serranon Piss Christ -teos

Symbolien monimerkityksellisyydestä seuraa, että vaikka krusifiksi edustaa kristitylle kristillisyyttä, niin ei-kristitylle se voi puolestaan toimia rasismin symbolina. Esimerkiksi monet tunnustavat Etelä-Afrikan tasavallan reformoidun kirkon tukevan apartheid-hallintoa, joten siellä krusifiksi voi edustaa rasismia. Symbolien käyttö on siis aina yhteydessä tiettyyn yhteisöön, kulttuuriin ja yhteiskuntaan.

Värien merkitykset ja symboliikka
Värien merkityksistä ja symboliikasta on olemassa lukuisia taulukoita, joista mikään ei liene yleispätevä. Maurice Deriberen tekemässä taulukossa on kuitenkin tarkasteltu varsin monipuolisesti värien eri vaikutuksia, merkityksiä ja symboliikkaa. Deriberen mukaan esimerkiksi sininen mielletään taivaaseen ja veteen liittyväksi, fysiologisesti se vaikuttaa meihin rauhoittavasti sekä psykologisessa mielessä se tuntuu ilmavalta, keveältä, viileältä ja läpikuultavalta. Uskonnollisessa symboliikassa kristityille sininen edustaa uskoa, mutta maallisessa symboliikassa se liitetään viisauteen ja tieteeseen. Katso Deriberen taulukko Seppo Rihlaman teoksesta Värioppi (1997).

Visuaalinen metafora


Nykysuomen sivistyssanakirjan (1993) mukaan metafora on vertaukseen perustuva lausekuvio, jossa sanaa tai lausetta käytetään kuvaamaan aivan toista, mitä se tavanomaisesti kuvaa. Metaforassa on aina kaksi osaa: ensisijainen ja toissijainen subjekti. "Ihminen on susi" metaforan ensisijainen subjekti on ihminen ja toissijainen susi. Charles Forcevillen (1996) mukaan metaforisen lausuman tekijä valitsee, korostaa, tukahduttaa tai järjestää ensisijaisen subjektin (ihmisen) ominaisuuksia sen kautta, että hän soveltaa siihen toissijaiseen subjektiin liitettyjä ominaisuuksia (petomaisuuden, raakuuden, aggressiivisuuden).

Janne Seppänen esittää, että Forcevillen määritelmä ensisijaisesta ja toissijaisesta subjektista toimii myös kuvallisissa esityksissä. Hän havainnollistaa väitettä analysoimalla Benettonin käyttämää mainoskuvaa Kondomit, joka on julkaistu vuonna 1991. Mainos esittää joukon erivärisiä avattuja, mutta käyttämättömiä kondomeja, jotka on aseteltu yhdensuuntaisesti valkoisen taustan päälle. Kuva ei sisällä muuta tekstiä kuin Benettonin logon oikeassa yläreunassa. Katso Benettonin Kondomit-mainos: http://www.benetton.com/press/ Photo Gallery - Institutional Campaigns - 1991 - Condoms

Seppäsen tutkimuksen mukaan "monet katsojat näkevät kuvassa marssivan väkijoukon, joka puolestaan assosioituu yhteiseen rintamaan ja kamppailuun aidsia vastaan". Eräät katsojat tulkitsivat eriväristen kondomien viittaavan siihen, että aids on kaikkien ihmisten yhteinen ongelma, ihonväriin katsomatta. Tässä tulkinnassa kondomit edustavat erivärisiä ihmisiä.

Seppänen pukee sanoiksi Benettonin mainoksen keskeisen metaforan seuraavasti: kondomit ovat marssiva väkijoukko. Tällöin ensisijainen subjekti muodostuu kondomeista ja toissijainen subjekti marssivasta väkijoukosta. Sommittelun kautta kondomit kutsuvat esiin toissijaisen subjektin eli marssivan väkijoukon ja kuvan merkitys kiteytyy toissijaisen subjektin ympärille.

Kuvan sisällöksi ei silti hahmotu pelkkä marssiva väkijoukko, vaan ensisijainen subjekti (kondomit) vaikuttaa edelleen toissijaiseen subjektiin. Kondomit nimittäin tuottavat marssivalle väkijoukolle ohjelman. Marssiva väkijoukko ei olekaan armeijan paraati, vaan hyvin järjestetty marssi aidsia vastaan. Kondomien lähes indeksinen kytkentä aidsin torjuntaan antaa siis ohjelman marssivalla väkijoukolle.

Seppänen muistuttaa, että kuvallisten metaforien tulkinnassa esityskonteksteilla on usein merkittävä vaikutus; kuvaan saattaa liittyä kielellinen vihje tai se liittyy kokonaisuuteen, joka vaikuttaa metaforan tulkintaan. Benetton oli tuttu tuotemerkki kaikille hänen koehenkilöilleen ja monet olivat tietoisia siitä, että yhtiö on kampanjoinut aidsin leviämistä vastaan. Mainittu tieto vaikuttaa siihen, että marssivan väkijoukon ohjelmaksi muodostuu kampanjointi aidsia vastaan.

Metafora - toisin kuin symboli tai allegoria - ei edellytä yleisesti tiedettyä käytäntöä, vaan esimerkiksi esityskonteksti voi tuottaa uuden merkityksen. Täten kondomikin voi edustaa ihmistä. On olemassa myös yleisesti tunnettuja metaforia, kuten aika on rahaa.

Vaikka kuvallisissa esityksissä on mahdollista tuottaa metaforisia ilmaisuja, kuva rakentaa metaforia eri tavoin kuin kieli. Kielellinen metafora etenee lineaarisesti ensisijaisesta subjektista toissijaiseen. Lineaarisuuden ansiosta lukija erottaa subjektit toisistaan. Metaforassa "ihminen on koira" ei ihmistä suoranaisesti väitetä koiraksi. Hänen ainoastaan sovelletaan toissijaisen subjektin liitettyjä ominaisuuksia.

Visuaalisessa metaforassa "ihminen on koira" on suurempi mahdollisuus, että ihmisestä oikeasti tulee koira. Jos kuva esittää koiran ihmisen rinnalla, kyseessä ei vielä ole visuaalinen metafora, vaikka "ihminen" ja "koira" voivatkin saada uusia konnotaatioita (kuten hellyys tai uskollisuus). Jotta esitys olisi visuaalinen metafora, on ihmisen pään päälle vaikkapa päällekkäisvalotettava koiran pää, tai ihmisen vartalo vaihdetaan koiran vastaavaan osaan kollaasitekniikalla. Katso osoitteessa http://www.futurism.org.uk/wulz/wulz01.htm kuva, joka sisältää visuaalisen metaforan: "Wanda Wulz on kissa".

Visuaalisen metaforan syntyminen voi toisinaan kietoutua myös yhteen kielellisen metaforan kanssa. Katso esimerkki: Benettonin Tongue-mainos

Metonymia ja synedokee


Janne Seppäsen (2001a) mukaan koska valokuva esittää vain osan laajemmasta kokonaisuudesta, valokuvaa pidetään metonyymisenä merkkinä. Parhaimmillaan todellisuudesta 'leikattu' osa voi kutsua sopivan puuttuvan osan esiin katsojan mielessä, kuten Viking Linen mainoksessa käytetyt kirjaimet: NG LI.

Tutta Palinin (1998) mukaan valokuvan ja ylipäätään kuvan metonymia perustuu jatkuvuuteen. Hänen mukaansa metonymiasta voidaan puhua myös silloinkin, kun merkki korvataan toisella siihen läheisesti liittyvällä merkillä. Esimerkiksi veden esittäminen voidaan korvata kalan kuvalla.

Palinin mukaan kuvassa yksittäinen kala voi myös edustaa koko lajia tai ryhmää. Tällöin kyseessä on synedokee, jota toisinaan pidetään ainoastaan metonymian erikoistapauksena.

Kirjallisuus


Barthes, Roland 1984 (1961). Sanoma valokuvassa. Teoksessa Lintunen, Martti (toim.) Kuvista sanoin 2.
Fiske, John 1992 (1990). Merkkien kieli. Johdatusta viestinnän tutkimiseen.
Forceville, Charles 1996. Pictorial metaphor in advertising.
Goodman, Nelson 1985 (1976). Languages of Art. An Approach to a Theory of Symbols (2nd ed.)
Hietala, Veijo 1996. Kuvien todellisuus. Johdatusta kuvallisen kulttuurin ymmärtämiseen ja tulkintaan.
Karvonen, Erkki. Johdatus viestintätieteisiin. Verkko-oppimateriaali, luento 3.,
http://www.uta.fi/viesverk/johdviest/merkkulttuuri.html.
Kuusamo, Altti 1990. Kuvien edessä.
Kuusamo, Altti 1996. Tyylistä tapaan. Semiotiikka, tyyli, ikonografia.
Palin, Tutta 1998. Teoksessa Elovirta, Arja & Lukkarinen, Ville (toim.) Katseen rajat. Taidehistorian metodologiaa.
Peirce, Charles Sanders 1965. Collected Papers of Charles Sanders Peirce. Volume II: Elements of Logic.
Ramamurthy, Anandi 1997. Constructions of illusion. Photography and commodity culture. Teoksessa Wells, Liz (ed.) Photography. A Critical introduction.
Routila, Lauri Olavi 1986. Miten teen tiedettä taiteesta.
Seppänen, Janne 2001a. Katseen voima. Kohti visuaalista lukutaitoa. Luku 4: Kuvanlukutaito osana visuaalista lukutaitoa.
Seppänen, Janne 2001b. Valokuvaa ei ole.
Vuorinen, Jyri 1997. Taideteos merkkinä. Johdatus semioottiseen taidekäsitykseen.

Pohdittavaa


Konnotaatioihin liittyvä tehtävä

Valitse joku julkisuuden henkilö ja etsi hänestä muutama kuva, joissa on kiinnostavia konnotaatioita. Pohdi kuvien kautta, minkälaista imagoa henkilölle pyritään rakentamaan ja miten se on tuotettu.

Konnotaatioiden tuottamiseen liittyvä kuvaustehtävä

Ota muotokuva tuttavastasi. Haastattele ensiksi häntä ja pohdi hänen kanssaan sitä, mitkä ovat hänen tärkeimmät tai mielenkiintoisemmat ominaisuutensa. Valitkaa näistä ominaisuuksista muutama, jotka haluatte tuoda selkeimmin esiin. Tuota kyseiset ominaisuudet kuvaan konnotaatioiden kautta. Kirjoita vielä kuvaus siitä, miten tuotit konnotaatiot.

Esimerkkianalyysejä


Konnotaatioiden luominen: Sun Maid -mainos

external image sunmaidkuva.jpg

Sun Maid -rusinamainoksessa lapset leipovat rusinapullaa. Mainoksen yläreunassa lukee: "Mikään ei ole sen luonnollisempaa." Mainoksen teksti jo itsessään paljastaa, mitä konnotaatioita tuotteeseen toivotaan kiinnittyvän. Lapset edustavat muun muassa luonnollisuutta, puhtautta, tuoreutta, viattomuutta ja luotettavuutta. Näiden ominaisuuksien toivotaan nyt kiinnittyvän Sun Maid -rusinoihin.

Konnotaation muuttaminen: Valaistuksen muutos


external image liikmerk5.jpg

external image liikmerk6.jpg

Kuvan konnotaatiota voidaan muuttaa myös vaihtamalla valaistusta. Valaistusta voidaan muuttaa kuvaamalla eri aikaan päivästä ja/tai vuodesta. Vieressä olevat kuvat on otettu samana päivänä samaan aikaan lähes samalla rajauksella. Alivalottaminen kuvaustilanteessa on kuitenkin tuottanut dramaattisemman näkymän ja mielikuva liikennemerkkiin sattuneesta törmäyksestä voi tuntua rajummalta ja salakavalammalta.

Kuvasymboliikka: Andreas Serranon Piss Christ -teos
http://www.usc.edu/schools/annenberg/asc/projects/comm544/library/images/502.html

Yhdysvaltalaisen valokuvaajan Andreas Serranon teos Piss Christ (1989) sopii hyvin esimerkiksi symbolien käytöstä valokuvassa.

Kuvan denotaationa on himmeästi näkyvä krusifiksi. Himmeys johtuu siitä, että krusifiksi ilmeisesti sijaitsee kellertävässä nesteessä. Teoksen nimi Piss Christ (Pissakristus) vihjaa, että krusifiksi on upotettu virtsaan.

Jos ajatellaan, että teoksen merkitys on pelkästään siinä, että se esittää virtsaan upotettua krusifiksia, on ymmärrettävää, miksi niin moni itseään kristittynä pitävä närkästyi teoksesta. Virtsahan on kastellut ja turmellut krusifiksin. Kuvan ilmeisestä merkityksestä voidaan kuitenkin irrottautua ja etsiä kuvan esittämille kohteille symbolisia merkityksiä ja sijoittaa teos syntykontekstiinsa. Krusifiksi ei ole pelkästään krusifiksi, vaan esineenä se edustaa myös kristillisyyttä. Virtsa voi puolestaan edustaa useita asioita - jopa vastakkaisia. Ennen kaikkea siihen kiinnittyy konnotaatio likaisuudesta, jätteestä, tarpeettomasta, vaikkakin virtsa tunnettiin menneinä aikoina myös desinfioivana aineena.

Teoksen symboliseksi merkitykseksi voi siis tulkita, että kristillisyys sijaitsee likaisuudessa tai siitä on tullut tarpeetonta. Suomalaisessa kielenkäytössä on oivallinen ilmaisu tähän yhteyteen. Kun sanomme, että jokin on kusessa, tarkoitamme, että jokin meni pieleen tai tapahtui väärin. Tämän pohjalta teoksen merkitykseksi muotoutuu: kristillisyys on kadoksissa, mennyt hakoteille tai se on kusessa.

Itseään kristittynä pitävä Serrano viittaa todennäköisesti yhdysvaltalaiseen tilanteeseen, jossa ihmiset käyvät kirkossa sunnuntaisin, mutta aito kristillisyys ei näy tosielämässä - teoissa ja sydämissä. Täten kristillisyys on suorastaan kusessa.

Kuvan symbolisena merkityksenä voisi tosin yhtä hyvin olla, että "kristillisyys on desinfioitava", mikä on oikeastaan saattaa viitata samaan kusessa oloon. Yhtä hyvin merkityksenä voi olla, että "kristillisyys on desinfioitu" tai "kristillisyys on tarpeetonta".

Jos tarkastelemme Piss Christ -teosta tekijänsä muiden teosten kontekstissa ja tekijän itsensä ilmaisemien ajatusten valossa, todennäköisesti teoksen merkitykseksi muodostuu ajatus kristillisyyden olemisesta kadoksissa. Muitakin mielekkäitä tulkintoja on tosin mahdollista löytää.

Visuaalinen metafora sanaleikin kautta: Benettonin Tongue-mainos (1991)

Katso Benettonin Tongues -mainos osoitteesta: http://www.benetton.com/press/
Photo Gallery - Institutional Campaigns - 1991 - Tongues

Mainoksessa esiintyy kolme eriväristä lasta, jotka kaikki näyttävät kieltään. Kaikilla lapsilla näyttää olevan lähes samannäköinen kieli suussa. Teoksen voi tulkita esimerkiksi siten, että kaikilla lapsilla (ihmisillä) on suhteellisen samanlainen, yhtäläinen tai jopa samanarvoinen kieli. Yhtäläinen ja samanarvoinen kieli-elin vai ehkä sittenkin äidinkieli? Siirtymä kieli-elimestä äidinkieleen ei luonnollisesti tapahdu kieli-elimen ja äidinkielen visuaalisen yhtäläisyyden kautta vaan sen kautta, että sanalla "tongue" on kaksi eri merkitystä.

Toimiiko kieli-elin äidinkielen symbolina vai käytetäänkö teoksessa visuaalista metaforaa? Koska kieli elimenä ei visuaalisesti ole vakiintunut edustamaan äidinkieltä, kyseessä ei voi olla symboli. Mainoksen merkitys rakentuu visuaalisena metaforana, joka kietoutuu sanaleikkiin.

4. Näkökulmia tulkintaan

Esittely


Taiteentutkimukseen on muodostunut lukuisia erilaisia lähestymistapoja kuvien tulkintaan. Tässä osiossa esitellään joitakin keskeisimpiä taiteentutkimuksen näkökulmia. Esiteltäväksi on valittu sellaisia käsitteitä ja näkökulmia, jotka soveltuvat hyvin tulkinnan apuvälineiksi. Tavoitteena on, että opiskelija saa tuntumaa siihen, miten samaa kuvaa voi lukea monesta eri näkökulmasta.

Strategia ja taktiikka taiteen tulkinnassa


Taiteentutkija Helena Sederholmin (2000) mukaan tulkitessamme taideteoksia, pohdimme, mitä teos merkitsee. Tulkintamenetelmiä on paljon. Jotkut menetelmät keskittyvät teoksen muodon ja rakenteen tarkasteluun, toisten avulla puolestaan etsitään taiteilijan tarkoitusta.

Varsinkin arkikielenkäytössä taiteen tulkinta ja kritiikki usein sekoittuvat toisiinsa. Taiteen pikkujättiläisen (1991) mukaan perinteinen määritelmä taidekritiikistä on, että se sisältää taiteen kuvailun, tulkinnan ja arvottamisen. Taiteen tulkinta luetaan siis taidekritiikin osa-alueeksi. Tosin tulkinnatkin ovat aina arvoväritteisiä; jonkun subjektin tuottamia. Kuvailukaan ei koskaan ole puhtaasti objektiivista jo sen vuoksi, että se ohjailee katsojaa kiinnittämään huomiota joihinkin teoksen piirteisiin toisten sijaan. Kuvaa tuskin koskaan pystyy kuvailemaan tyhjentävästi, kuvailu sisältää aina valintaa.

Sederholm toteaakin, että taiteen tutkimuksessa on luovuttu yleispätevien tulkintamenetelmien ja -ohjeiden etsimisestä. Hän esittää silti, että tulkintamenetelmiä on karkeasti ottaen kahta tyyppiä. Hän viittaa niihin termeillä strategia ja taktiikka.

Strategia
Strategia on asettumista joihinkin asemiin. Toisin sanoen tulkitsijalla on olemassa valmiina tulkintamalleja ja käsitteitä, joita hän sellaisenaan soveltaa kulloiseenkin teokseen. Käytetyt käsitteet ja ajatusrakennelmat ovat muodostettu taideteorioiden ja aiemmin teoksiin kohdistuneen kritiikin kautta.

Ikonologiaa voi pitää strategiana, koska siinä tulkinta muodostetaan annetun kolmivaiheisen prosessin kautta.

Taktiikka
Taktiikka on puolestaan tietyn ajan, paikan ja tilanteen huomioonottamista, se on kontekstuaalista. Pragmatismi on esimerkki tulkintamenetelmästä, joka perustuu taktiikkaan. Pragmatismi ottaa huomioon kulloisenkin teoksen tulkitsemistilanteen. Pragmatistinen tulkitsija huomioi, että esimerkiksi konsertit tai teatteriesitykset eivät ole koskaan samanlaisia ja samakin katsoja voi kokea teoksen erilaisena eri esityksissä. Tulkitsija hyväksyy ja ilmaisee sen, että hänen tulkintansa kohdistuu pelkästään tiettyyn esitykseen. Koska taiteilijat esittävät erilaisia tulkintoja eri tilanteissa, teosta ei pystytäkään koskaan kuvailemaan tai dokumentoimaan täsmällisesti. (Sederholm 2000.)

Taktinen näkökulma yksittäiseen taideteokseen tai näyttelyyn voi tarkoittaa sitä, että tulkinnassa huomioidaan teoksen esityspaikka. Esimerkiksi Henrietta Lehtosen Bambino-videoteos oli esillä italialaisessa kastekirkossa Venetsian biennaalissa vuonna 1995. Kirkon seinälle heijastuva kuva isän sylissä hyppelehtivästä vauvasta oli voimakas kontrasti hiljaisen puhumattomalle kirkolle. Esityspaikan kautta teoksen tulkinnassa voidaan löytää vastakkainasetteluja: elävä ja kuollut, nuori ja vanha, aika ja ajattomuus. (Sederholm 2000.) Katso myös esimerkki: Au!-mainos.

Kolmentyyppisiä teorioita


Taidekasvatuksen professori Lauri Olavi Routila (1986) on esittänyt, että taideteorioita on olemassa kolmea eri tyyppiä. Hän esittää, että taidefilosofisissa pohdinnoissa on kiinnitetty kerralla huomiota vain yhteen taidetta määräävään suureeseen: vuoroin tekijään, vuoroin teokseen, vuoroin vastaanottajaan. Jaottelu soveltuu yhtä hyvin ryhmittämään lukuisia tulkintametodeja.

Teoskeskeiset teoriat
Routilan mukaan teoskeskeisissä teorioissa taideteos ajatellaan ikään kuin luonnonoliona, jota voidaan kuvata ja tutkia samalla tavoin kuin mineralogi kuvailee erilaisia kiviä.

Kaelinin formalistista tulkintamenetelmää voi pitää esimerkkinä teoskeskeisestä teoriasta, jossa teoksen arviointi perustuu ainoastaan itse teoksessa näkyviin ominaisuuksiin - Kaelinin teorian tapauksessa lisäksi ainoastaan muotoseikkoihin.

Tekijäkeskeiset teoriat
Tekijäkeskeisissä teorioissa teos puolestaan ymmärretään muun muassa tekijänsä tunteiden, luonteen, elämänvaiheiden tai maailmankuvan ilmaukseksi. (Routila 1986.)

Tyypillisesti populaarit taidehistoriat perustuvat tähän näkökulmaan. Monessa Pablo Picasso -dokumentissa Picasson tuotantoa on tarkasteltu hänen elämänvaiheidensa ja naissuhteidensa valossa. Tulkitsija tarkastelee, miten Picasson tunteet, persoona, käytös ja ajatusmaailma ovat luettavissa teoksista. Myös psykoanalyyttinen taiteen tulkinta oli alkuvaiheessa tekijäkeskeistä.

Yleisökeskeiset teoriat
Kolmas teoriatyyppi on Routilan mukaan yleisökeskeinen. Nämä teoriat pohjautuvat ajatukseen, että vasta lukija, kuulija tai tarkastelija 'luo' teoksen. Tekijältä on peräisin eräänlainen valmistusohje: kuva tai taideteos on kuin resepti, joka konkretisoituu tosiasialliseksi teokseksi vasta luku- tai katsomiskokemuksessa.

Yleisökeskeisiä teorioita on käytetty erityisesti mediataiteen piirissä, jossa on korostettu interaktiivisuutta. Pragmatistinen tulkintatapa voi olla yleisökeskeinen silloin, kun eri esitystilanteet huomioidaan. Intertekstuaalisen näkökulman voi liittää tähän kategoriaan, koska tulkitsijan roolia merkityksien tuottajana ja kytköksien luojana korostetaan. Toisaalta intertekstuaalista näkökulmaa voi myös pitää teoskeskeisenä silloin, jos analyysi perustuu pelkästään teoksen sijoittamista aiempien kuvien ja tekstien kontekstiin.

Tekijä, teos ja yleisö
Routila esittää, että nämä kolme suuretta kytkeytyvät toisiinsa niin, että ne muodostavat yhdessä ilmiön, jota voidaan kutsua taiteeksi. Tällöin taide ei vain ole, vaan se on jotain, joka tapahtuu kolmen suureen kytkemässä vuorovaikutuksessa. Taiteen ja ylipäätään kuvien tulkinnassa tulisi kiinnittää huomiota kaikkiin kolmeen suureeseen.

Ikonologia


Tunnetuimpia ja vanhimpia taideteosten (ja kuvien) tulkintamenetelmiä on ikonologia. Ikonologia termiä käytettiin jo 1500-luvulla. Taidehistorioitsija Erwin Panofsky (1939) kehitteli tätä tulkintametodia sellaiseen muotoon, jollaisena se nykyään tunnetaan.

Esi-ikonografinen kuvaus
Ikonologia on Panofskysta (1892-1968) lähtien totuttu näkemään kolmivaiheisena prosessina. Ensimmäisessä vaiheessa, esi-ikonografinen kuvaus, teosta kuvaillaan lähinnä arkitietämyksen nojalla. Tässä kuvailuvaiheessa lähdetään siitä, että kuva representoi sitä, mitä se muistuttaa.

Ikonografinen analyysi
Toisessa vaiheessa, ikonografisessa analyysissa, etsitään muun muassa teoksen aihetta, kertomuksia ja vertauskuvia: pyritään selittämään aiheen sopimuksenvarainen merkitys kirjallisten ja kuvallisten esitystraditioiden tuntemuksen pohjalta, ja tehdään esimerkiksi kuva-aiheiden vertailevaa tutkimusta. Ikonografisessa analyysissa kuva representoi jotakin tunnetun käytännön vuoksi, esimerkiksi koira representoi uskollisuutta tai hyveellisyyttä. (Eaton 1994, Palin 1998)

Ikonologinen tulkinta
Kolmannessa ja syvimmässä tulkinnan vaiheessa, ikonologisessa tulkinnassa, tarkastellaan, miten teoksen syntyajankohdan katsomusjärjestelmät ja aatteelliset virtaukset ilmenevät teoksessa. Tämä edellyttää tulkitsijalta laajaa tietämystä muun muassa filosofian, kirjallisuuden, uskonnon ja politiikan aloilta. Taideteos pyritään näkemään laajassa kulttuurihistoriallisessa yhteydessä, eräänlaisena aikakauden symbolina. (Eaton 1994, Palin 1998)

Ikonologian kritiikki
Ikonologista tulkintametodia on kritisoitu muun muassa liiallisesta tekstikeskeisyydestä. Harvalla tulkitsijalla on niin laaja tieteiden ja kulttuurintuntemus kuin metodi edellyttää. Metodia on myös kritisoitu siitä, että menetelmä kiistää, että taideteoksella voisi olla useampiakin tulkintoja. Katso lisää ikonologiasta Tutkimusperinteet -osiosta.

Tulkintojen demokraattisuus
Nykyisin tulkintojen moninaisuus hyväksytään laajalti. Lisäksi hyväksytään, että teokselle ei ole edes mahdollista löytää yhtä ainoaa oikeata tulkintaa. Helena Sederholm (2000) esittää, että taiteen tulkinta on muuttunut demokraattiseksi toiminnaksi. Demokraattisuudella hän tarkoittaa, että parhaan tulkinnan esittää henkilö, joka mielestään on keksinyt parhaimman selityksen ja pystyy parhaiten esittelemään ja puolustamaan tulkintaansa. Niin kutsutun taidepuheen taito onkin tärkeä tekijä nykyisessä kuvien tulkinnassa.

Tulkintojen moninaisuus ei silti tarkoita täydellistä relativismia. Kaikki tulkinnat eivät ole edes periaatteessa yhtä hyviä, eikä parhaaksi tulkinnaksi voi muodostua pelkästään se, jota osataan perustella parhaiten. Demokraattisuudessa on kyse siitä, että usein on olemassa monia mielekkäitä tulkintoja, joista yhtä ei voida nostaa parhaaksi tai oikeaksi. (Sederholm 2000.)

Formalistinen tulkinta


Ikonologista tulkintamenetelmää on kritisoitu siitä, että siinä ei lainkaan huomioida teoksen muotoa. Kritiikin seurauksena syntyikin joukko formalistisia tulkinnan teorioita. Niitä yhdistää ajatus siitä, että taideteoksen arvon määrittää yksinomaan sen muoto-ominaisuudet. Formalistinen tulkintatapa on monessa mielessä vastakkainen sellaisille tulkintatavoille, jotka kiinnittävät päähuomionsa teoksen aiheeseen, ideologiseen sisältöön tai syntyhistoriaan. Formalistista tulkintamenetelmää ovat kehittäneet ja puolustaneet monet kriitikot ja taidehistorioitsijat kuten Heinrich Wölfflin (1864-1945), Clive Bell (1881-1964) ja Clement Greenberg (1909-1994).

Erityisesti abstrahoituva modernistinen taide ruokki formalistista tulkintatapaa. Muotoihin perustuva tulkintatapa soveltui hyvin abstraktin taiteen tulkintaan, koska siinä ei edes tarvinnut jättää sisällöllisiä seikkoja taka-alalle, sillä teoksen sisältö oli sen muoto.

Kaelin formalismin kannattajana
Formalistisen tulkintatavan puolesta on puhuttu vielä viime vuosikymmeninäkin. Tunnettu formalismin kannattaja on filosofi ja estetiikan tutkija E. F. Kaelin (1926-). Hän esittää, että tulkittaessa abstrakteja teoksia on tarkkailtava kaikkia aistillisia elementtejä muun muassa värejä, pisteitä, viivoja ja muotoja. Katsojan on havainnoitava, tukevatko eri elementit toisiaan ja muodostuuko niistä yksi yhtenäinen, toisiaan vahvistava, harmoninen kokonaisuus. (Kaelin 1989.)

Kun kuva esittää jotakin, miellämme esitettyihin asioihin tiettyjä tuntemuksia. Esimerkiksi syleilevään pariin miellämme rakkauden tuntemuksen. Kaelinin mukaan (1989) tällöin tulkinnan on perustuttava myös esittävyyden ja aistillisten elementtien yhteispelin tarkasteluun. On havainnoitava sitä, tukevatko värit ja muodot esittävään kuvaan liittyvää tunnelmaa, esimerkiksi syleilevän parin kuvassa rakkauden tunnelmaa. Jos näin tapahtuu, Kaelinin mukaan voimme sanoa, että teos on onnistunut.

Vaikka Kaelinin teoria on varteenotettava, se ei sovellu sellaisten taideteosten analysointiin, jotka eivät perustu esteettisyyteen. Toiseksi tässäkin formalistisessa teoriassa sivuutetaan täysin teoksen aiheen ja sisällön tutkimus. Teoria tarjoaa silti perusteita arvioida teoksen esteettistä onnistuneisuutta. Katso esimerkki: Kaelinin mukainen kuva-analyysi.

Intertekstuaalinen näkökulma


Postmodernin taideteorian myötä on yleisesti hyväksytty, että kuvantekijät uusintavat vanhoja kuva-aiheita, kopioivat olemassa olevia tyylejä, jopa plagioivat teoksia. Kuva-aiheiden muuttumisen seuraaminen kiinnosti 1900-luvun alussa jo Erwin Panofskyä, jonka ikonologinen malli soveltuu myös kuvatyyppien 'vaellushistorian' seuraamiseen (Elovirta 1998).

Nykyinen taiteentutkimus pitää kuvaa läpeensä tekstuaalisena. Ajatellaan, että kuvan merkitys syntyy aina suhteessa muihin kuvallisiin ja tekstuaalisiin järjestelmiin. Tätä tekstien välistä - myös eri kuvien tai tekstien ja kuvien välistä - sidosta on kuvattu käsitteellä intertekstuaalinen. (Elovirta 1998.)

Kuva tradition osana
Taidehistorioitsija Arja Elovirran (1998) mukaan intertekstuaalisessa kuva-analyysissa lähtöoletuksena on, että kuvantekijän katse ei koskaan ole viaton, vaan tekijä on aina sidottu aiempaan kuvaperinteeseen. Täten kuvalle ei ole löydettävissä yhtä alkuperäistä merkitystä, eikä se myöskään ole yksilöllisen neron tuote. Sen sijaan kuvan merkitys muodostuu muiden kuvien kontekstissa. Teos on olemassa pelkästään tradition kautta, lenkkinä, jonka paikka vaikutushistoriallisessa ketjussa muuttuu jatkuvasti.

Kuvan avoimuus
Intertekstuaalisen tulkinnan tavoitteena ei ole niinkään taiteilijan intentioiden paljastaminen, vaan pikemminkin kuvien lukeminen suhteessa toisiinsa ja aikamme tapaan käsitteellistää kuvia. Intertekstuaalinen lukutapa korostaa tekstin tai kuvan avoimuutta, ei pelkästään tekijän tietoisesti omaksumia vaikutteita. Teos ei koskaan kirjaimellisesti ole valmis, vaan jatkuva prosessi, yhteyksien verkosto, jonka kaikkia merkityksiä ei ehkä koskaan pystytä tavoittamaan. Intertekstuaalisessa analyysissä tulkitsija nousee taiteilijan rinnalle lähes tasavertaisena tekijänä. Tulkitsijasta tuleekin merkitysten tuottaja eikä niiden paljastaja. (Elovirta 1998.)

Intertekstuaalisuus käsitteen käyttötavat
Elovirran (1998) mukaan käytännön tutkimustilanteiden myötä intertekstuaalisuus-termi on arkipäiväistynyt tarkoittamaan tietoista ja tekstistä selvästi erotettavissa olevaa viittausta toiseen tekstiin. Taidehistorioitsija Altti Kuusamo (1996) on pyrkinyt osoittamaan, että intertekstuaalinen analyysi lähenee käytännössä perinteistä ikonografista tutkimusta. Täten intertekstuaalisuus ei useimmiten olekaan lukijan avointa tulkintamahdollisuuksien poetiikkaa, vaan se siirtynyt lähemmäksi vertailevaa tutkimusta. Katso esimerkki: intertekstuaalinen näkökulma KTV-mainokseen.

Lue lisää intertekstuaalisuudesta Tutkimusperinteet-osiosta.

Kirjallisuus


Eaton, Marcia Muelder 1994. Estetiikan ydinkysymyksiä.
Elovirta, Arja 1998. Teoksessa Elovirta, Arja & Lukkarinen, Ville (toim.) Katseen rajat. Taidehistorian metodologiaa.
Itten, Johannes 1970 (1961). Värit taiteessa.
Kaelin, E. F. 1989. Aesthetics for art educators.
Kallio, Rakel 1998. Teoksessa Elovirta, Arja & Lukkarinen, Ville (toim.) Katseen rajat. Taidehistorian metodologiaa.
Kandinsky, Wassily 1979 (1926). Point and line to plane.
Kuusamo, Altti 1996. Tyylistä tapaan. Semiotiikka, tyyli ja ikonografia.
Palin, Tutta 1998. Teoksessa Elovirta, Arja & Lukkarinen, Ville (toim.) Katseen rajat. Taidehistorian metodologiaa.
Panofsky, Erwin 1970 (1955). Meaning in the Visual Arts. Chapter 1: Iconography and Iconology: An Introduction to the Study of Renaissance Art. (Ensimmäinen luku julkaistu ensimmäisen kerran v. 1939 nimellä: Studies in Iconology)
Routila, Lauri Olavi 1986. Miten teen tiedettä taiteesta.
Sederholm, Helena 2000. Tämäkö taidetta?
Sederholm, Helena 1998. Starting to Play with Arts Education. Study of Ways to Approach Experiental and Social Modes of Contemporary Art.
Viikari, Auli (toim.) 1991. Intertekstuaalisuus. Suuntia ja sovelluksia.

Pohdittavaa


Erilaisten näkökulmien tuottamiseen liittyvä tehtävä

Teoriat ovat työkaluja. Ne luovat rakenteen, jota käyttämällä on helpompi aloittaa analysointi. Mikään teoria ei koskaan pysty selittämään mitään taideteosta tai kuvaa täydellisesti. Edellä esitetyt lyhyet selvitykset tulkintamenetelmistä onkin tarkoitettu lähinnä avauksiksi tiettyihin näkökulmiin, ei orjallisesti noudatettavaksi seuraavassa harjoituksessa. Tehtävän tavoitteena on löytää monta mielekästä tulkintaa samaan teokseen.

Tarkastele valokuvaaja Elisabeth Ohlsonin Ecce Homo -näyttelyn teosta Viimeinen ehtoollinen (tai jotakin muuta saman näyttelyn teosta). Kirjoita valokuvasta viisi erilaista tulkintaa käyttämällä alla esitettyjä näkökulmia. Katso Ohlsonin valokuva sivuilta: (http://www.ohlson.se/u.htm) Ecce homo - Enter - ylärivin oikeanpuoleisin kuva. Muita Viimeinen ehtoollinen -aiheesta toteutettuja teoksia löytyy sivuilta: http://www.textweek.com/art/last_supper.htm.

Näkökulma 1: teoskeskeinen ja muotokeskeinen
Analysoi teosta sen perusteella, mitä teoksessa itsessään on näkyvissä. Toisin sanoen ikään kuin unohdat sen, mitä ehkä tiedät esimerkiksi tekijästä ja hänen taustastaan. Keskity lähinnä teoksen muoto-ominaisuuksiin.

Aloita tulkinta kuvailemalla sitä esi-ikonografiseen tyyliin esimerkiksi: viisi ihmistä pöydän ympärillä. Sen jälkeen tarkastele teosta formalistisen tulkintatavan suuntaisesti. Miten hyvin teoksen värit ja muodot sopivat yhteen yhtäältä keskenään, toisaalta teoksen aiheeseen ja sisältöön? Löytyykö teoksesta väriharmonioita? Onko sommittelu huoliteltu ja tasapainoinen? Onko teos teknisesti onnistunut?

Näkökulma 2: tekijäkeskeinen
Etsi tietoja teoksen tekijästä ja pohdi niiden pohjalta, miten teoksessa ilmenee esimerkiksi tekijän persoona, maailmankuva, elämänvaiheet, sukupuoli, etnisyys. Näkyykö esimerkiksi tekijän luonne teoksen ilmaisullisessa tai sisällöllisessä puolessa? Paljastaako kuva, minkälaisessa elämänvaiheessa tai -tilanteessa se on tehty? Kertovatko teoksen värit jotain taiteilijasta? Entä aihe? Jos aihe on kantaaottava, mikä on tekijän kanta: puolesta vai vastaan? Minkälainen näkemys tekijällä on nyky-yhteiskunnasta tai elämästä ylipäätään? Tavoitteena on luoda vähintään yhtä paljon kuvaa taiteilijasta kuin itse teoksista.

Näkökulma 3: symbolinen, yhteiskunnallinen ja ikonologinen
Etsi teoksesta ikonografisen analyysin tyyliin symbolisia esityksiä. Voitko nähdä jotkin esineet tai esityksen kokonaisuudessaan visuaalisina metaforana?

Tarkastele teosta ikonologisen tulkinnan tapaan osana syntyaikakautensa yhteiskunnallista ja kulttuurista tilannetta. Voiko teosta pitää aikakautensa symbolina ja missä mielessä? Onko teoksen tulkinta sidottu vain tiettyyn historialliseen, yhteiskunnalliseen, sosiaaliseen tai yksilölliseen tilanteeseen?

Näkökulma 4: intertekstuaalinen
Tarkastele teosta intertekstuaalisesta näkökulmasta käsin. Etsi vastaavantyyppisiä esityksiä samasta aiheesta (= mitä teos esittää). Jos aihe ei ole uusi, onko teoksen sisältö (= aihe, ilmaisuväline, toteutustapa, muoto, laajemmat sosiaaliset ja yhteiskunnalliset taustat sekä taiteilijan tarkoitus) kuitenkin muuttunut aiemmista esityksistä? Sijoita teos siis muiden vastaavanlaisten teosten joukkoon ja etsi kuvalle sitä kautta tulkintaa. Esimerkiksi miten kuva on yhtäläinen tai poikkeaa muista vastaavanlaisista kuvista? Etsi teoksesta viittauksia myös teksteihin.

Näkökulma 5: taktinen ja pragmatistinen
Jos löydät tietoja siitä, missä tai milloin teos esitetty, analysoi teosta sen pohjalta. Onko teos autonominen kokonaisuus vai onko se sidottu osaksi esityspaikkaansa? Onko se kommentti paikalle tai tilalle, jossa se on esillä? Paikalla on aina historiansa, tarinansa ja luonteensa. Esimerkiksi jokin rakennus on toiminut eri aikoina sekä virastona, kouluna tai sairaalana. Tila on puolestaan alue, joka on yhteisen sopimuksen perusteella olemassa tiettyä tarkoitusta varten. Esimerkiksi koulu on olemassa tilana, jossa opetetaan. Se, että teos on sijoitettu vaikkapa tiettyyn kouluun, voi olla kommentti joko kouluinstituutiota (tila) tai rakennuksen historiaa (paikka) kohtaan.

Tarkastele teosta myös henkilökohtaisen näkökulmasta. Pohdi minkälaisia henkilökohtaisia kokemuksia ja ajatuksia teos herättää sinussa? Mieti myös minkälaisia mielipiteitä teos voi herättää erilaisissa yleisöissä ja miksi?

Katso tehtävänannon mukainen analyysi Cindy Shermanin teoksesta Untitled # 204.

Esimerkkianalyysejä


Esityspaikan huomioonottava analyysi: Au!-mainos

external image salvekvick5.jpg

external image salvekvick.jpg

Mainoksen esityspaikka kertoo, kenelle teos on kohdistettu ja minkälainen tulkinta mainoksesta oletetaan tehtävän. Mainostajat valitsevat hyvinkin tarkkaan sen, missä lehdessä ja minkä lehtijutun tai muiden mainosten yhteydessä kyseinen mainos esiintyy. Vastaavasti televisiomainoksissa kanava ja ohjelmatauko, jolla teos näytetään, on huolellisesti valittu.

Ulkomainoksia on tuskin mielekästä tulkita sijainnin näkökulmasta, vaikka mielenkiintoisia mielleyhtymiä saattaisikin syntyä. Esimerkiksi Salvekvickin Au!-teksti kampaamon edessä voi tuottaa tulkinnan, että asiakas lähtee laastari päässä kyseisestä kampaamosta. Toisenlainen tulkinta syntyy, kun Au!-mainos on polkupyörien vieressä.

Jos ulkomainoksien suhteen voisi tehdä esityspaikan huomioon ottavan analyysin, voitaisiin odottaa, että kampaamo nostaa syytteen laastarin valmistajaa vastaan. On hyvä miettiä, milloin on mielekästä tulkita teoksia tilan näkökulmasta?

E. F. Kaelinin mukainen kuva-analyysi ei-esittävästä teoksesta

Mark Rothkon Untitled (Violet, Black, Orange, Yellow on White and Red) (1949)
http://www.guggenheimlasvegas.org/artist_work_lg_1385.html.

Mark Rothkon teos koostuu sävyllisistä väreistä keltainen, oranssi ja punainen sekä sävyttömistä väreistä valkoinen ja musta. Teoksen yleisvärivaikutelma onkin lämmin ja dynaaminen.

Muun muassa Johannes Itten (1970, alkup. 1961) ja Wassily Kandinsky (1979, alkup. 1926) ovat esittäneet, että miellämme tiettyihin muotoihin tietyt värit. Rothkon maalauksessa punainen väri ottaa sille luonnollisimman muotonsa - neliön / suorakulmion muodon, joka kuten punainen värikin ilmaisee voimakkaita vastakohtaisuuksia. Punaisen alueen neliömäisyyttä ja ankaruutta lieventää epämääräinen reunaviiva ja tylpät kulmat. Sen aktiivisuutta lisää silti suorakulmion oikealla ja vasemmalla sivuilla olevat punaiset viivat, jotka värinsä vuoksi kiinnittyvät visuaaliseksi kokonaisuudeksi suorakulmion kanssa, vaikka ne pysyvätkin erillisinä elementteinä. Viivojen vertikaalisuus tekee niistä aktiivisia ja liittyessään punaisuuden kautta suorakulmioon ne lisäävät suorakulmion ja samalla koko teoksen aktiivista luonnetta.

Keltaiselle värille luonnollisin muoto on puolestaan kolmio, joka kuvastaa voimakasta energisyyttä ja liikettä. Rothkon teoksessa keltainen on kuitenkin ottanut suorakulmion muodon, mikä heikentää sen aggressiivisuutta. Keltaisen suorakulmion reunat ovat vieläkin epämääräisemmät kuin punaisen suorakulmion. Tämä entisestään heikentää keltaisen energistä voimaa. Vaikka keltainen väri periaatteessa on dynaamisempi ja energisempi kuin punainen, Rothkon teoksessa punainen alue ilmenee dynaamisempana. Lisäksi punainen väri sijoitettuna keltaisen ja oranssin yläpuolelle tuottaa raskaan vaikutelman.

Oranssiin väriin yleisimmin kiinnittyy muoto, joka on neliön ja kolmion väliltä - eräänlainen pullistunut kolmio tai neliö. Rothkon maalauksen oranssi alue on suhteellisen lähellä kuvailtua muotoa. Toisaalta keltainen väri kohoaa oranssin alueen reunoille, ja oikeastaan se muodostaa yhtenäisen alueen oranssin värin kanssa - ainakin suhteessa punaiseen alueeseen.

Maalaus jakautuukin ylä- ja ala-alueeseen, mitä vahvistaa keskellä oleva horisontaalinen, musta viiva. Tämä värin ja viivan yhdistelmä vastaa yleistä mielikuvaa värien ja viivojen vastaavuuksista. Kandinskyn mukaan rauhalliseen horisontaaliseen viivaan kiinnittyy musta väri ja aktiiviseen vertikaaliin viivaan puolestaan valkoinen väri.

Vahva musta viiva luo teokseen rauhallisuutta aktiivisten punaisen ja kelta/oranssin alueiden vastapainoksi. Toisaalta teoksen vertikaaleilla reunoilla ylöspäin kohoavat valkoiset viivat tuottavat aktiivisuuden, liikkeen, keveyden vaikutelmaa mustan tasaisuuden vastapainoksi.

Rothkon teos rakentuu pysähtyneisyyden ja liikkeen, aktiivisen ja passiivisen vuorotteluun, joka osittain toteutuu vallitsevien väri-muoto-mielikuvavastaavuuksien kautta. Vaikka vastaavuudet osittain rikkoutuvat, teos pysyy silti harmonisena. Itse asiassa harmonian hallittu rikkoutuminen tekee teoksesta eloisan ja mielenkiintoisen.

Katso lisää visuaalisten elementtien vaikutuksesta kuvan kokonaisuuteen Johdatus kuvalliseen viestintään -oppimateriaalista.

Viisi erilaista tulkintaa:
Analyysi Cindy Shermanin History Portraits -sarjan teoksesta Untitled # 204

Käy katsomassa valokuvaaja Cindy Shermanin History Portraits-sarjan kuva Untitled # 204

Näkökulma 1: teoskeskeinen ja muotokeskeinen
Valokuva esittää sohvalla istuvaa naista. Kyseessä on ns. puolivartalokuva. Naisen vasen kyynärvarsi on taipunut ja sormet osoittavat korvaa kohti. Oikea käsi lepää vinottain sylissä. Naisen kädet luovat diagonaalin linjan muiden visuaalisten elementtien ollessa enemmän tai vähemmän horisontaalisti tai vertikaalisti. Sohvan yläreuna yhdessä kuvan vasemmassa laidassa olevan oranssin elementin kanssa luovat horisontaalisen linjan suurin piirtein kultaisen leikkauksen kohdalle. Naisen harteilla oleva kiiltelevä kangas tai huivi sekä mekon poimut tuottavat puolestaan keveitä vertikaaleja linjoja kuvan vasempaan alalaitaan. Nämä hieman huomaamattomat linjat luovat kuvaan vakautta.

Naisen pään takana oleva yläalue jakautuu vaaleaan ja tummaan alueeseen lähes kuvan keskeltä. Täten kuvan oikea puoli on visuaalisesti hieman painavampi, ei silti niin painava, että sommittelusta tulisi epätasapainoinen tai kaksijakoinen.

Nainen on pukeutunut lilaan pukuun ja hänen hartailla on keltaoranssi, kultaisesti hehkuva kangas. Hänen ihonsa hehkuu vaaleanoranssina ja sama sävy toistuu kuvan vasemmassa keskilaidassa. Kuvan muiden alueiden värit ovat lähellä mustaa, valkoista tai harmaata. Teoksen yleinen värivaikutelma onkin: lila + keltaoranssi + vaaleaoranssi. Kuvassa toteutuu lähiväriharmonia; hallitsevia värejä yhdistää punaisuus.

Teoksen väriasteikko tuottaa kuvaan lämpimän, rauhallisen tunnelman, joka ei silti ole passiivinen. Myös ns. pystykuvana valokuva tuottaa aktiivisuuden tunnetta. Kultaisena kiiltävä keltaoranssi kangas yhdessä lilan puvun kangas tuottaa arvokkaan ja juhlavan vaikutelman. Helmet, käsivitja ja naisen tyyni ilme vahvistavat naisen arvokkuutta. Valokuvausteknisessä mielessä kuva on tehty huolellisesti.

Näkökulma 2: tekijäkeskeinen
Cindy Sherman on syntyi vuonna 1954 Yhdysvalloissa Glen Ridgen kaupungissa. Hän kasvoi keskiluokkaisessa perheessä ja kuului ensimmäiseen yhdysvaltalaiseen sukupolveen, joka oli 'kasvanut television äärellä'. Hän opiskeli State University Collegessa, Buffalossa, jossa hän sai vuonna 1976 valmiiksi Bachelor of Arts -tutkinnon. Seuraavana vuonna hän muutti New Yorkiin, jossa hän edelleen asuu ja tekee taidetta.

Cindy Sherman kertoo varhaistuotantonsa Untitled Film Stills -kuvasarjan synnystä seuraavasti: "1970-luvulla huomasin, että New Yorkin kaduilla käveleminen edellytti ns. katupersoonallisuuden omaksumista. Aluksi kokeilin poikatukkaa, käytin aurinkolaseja tai puvun tapaista, johon pukeutuneena minua ei helposti tunnistanut naiseksi. Minun täytyi myös näytellä ilkeää ja pelottavalla kadulla näyttää ehkä jopa siltä, että 'varo taskussani on puukko tai ase'".

Vaikka Sherman harrasti paljon pukeutumisleikkejä jo lapsena, roolileikki sai alkunsa vasta New Yorkissa elämisen kokemuksesta. Ollessaan allapäin hän vetäytyi huoneeseensa ja alkoi muuttua toiseksi ihmiseksi. Jokaisesta naisesta tuli tavallaan samaistumiskohde hänelle.

History Portraits -sarja on jatkoa Shermanin naamioitumisleikille. Analyysikuvassa valokuvaaja on pukeutunut naiseksi, mutta sarjassa on myös kuvia, joissa hän esittää miestä. Kun hän varhaistuotannossa kokeilee erilaisia kliseisiä naisrooleja, History Portraits -kuvissa Sherman pureutuu lähinnä 1600-1800-luvun italialaisten ja ranskalaisten maalausten esittämiin hahmoihin.

Sherman sai kahden kuukauden apurahan historiallisten teosten tutkimista varten Roomassa. Matkan tuloksena kehkeytyi uudenlaisia roolihahmoja ja History Portraits -sarja. Viime kädessä suurin osa tuotannosta syntyi silti taidekirjojen kopioiden pohjalta. Tämä kertoo siitä, että hän ei ollut niinkään kiinnostunut alkuperäisistä teoksista, vaan pikemminkin niiden ilmentämistä roolihahmoista.

Naamioitumisleikin tärkeä osa on sopivien vaatteiden, kankaiden ja tarvikkeiden etsiminen. Sherman kertookin, että Roomassa originaalien teosten tutkimista tärkeämmäksi muodostui kiertely mm. kirpputoreilla ja kaupoissa, joista hän löysi kuvauksiin sopivia kankaita ja tarvikkeita huomattavasti helpommin kuin, mitä New Yorkista olisi ollut mahdollista löytää.

Sherman näyttää naiselta Untitled #204 -kuvassa, mutta lukuisat miestä esittävät teokset kertovat valokuvaajan androgyynistä ulkomuodosta. Hänen seksuaalisesta identiteetistä ei ole julkista tietoa, mutta roolileikit saattavat viitata jonkinlaiseen identiteettikriisiin tai haluun tarkastella oman identiteetin eri puolia yhä uudelleen.

Vaikka Sherman itse esittää kaikkia historiallisten maalausten hahmoja, hän ei ole välttämättä tunnistettavissa valokuvista. Vaikka Shermanin tunnistaisikin kuvista, hänen sukupuolensa voi silti jäädä epäselväksi. Teokset eivät kerro hänen persoonastaan muuta kuin, että identiteetti- ja roolikysymykset ovat tärkeitä hänelle. Tosin viittauksien historiallisiin maalauksiin voidaan katsoa kertovan taiteilijan sivistyneisyydestä ja kriittisestä asenteesta taiteen historiaa kohtaan.

Näkökulma 3: symbolinen ja yhteiskunnallinen sekä ikonologinen
Untitled #204 -kuvan ainoa selkeä symboli on peili, joka voi toimia turhamaisuuden, mutta myös itsetietoisuuden tai totuuden symbolina. Kuvan muut elementit eivät selvästi kerro, mikä peilin tulkinta on sopivin. Naisen hempeä vaatetus ja korut saattavat tosin viitata siihen, että peili toimii turhamaisuuden symbolina, mutta tätä tulkintaa ei kuitenkaan tue se seikka, että nainen käyttää koruja kohtuudella, ei yltäkylläisesti.

Naisen vaatetus vihjailee hänen asemastaan indeksisesti. Keltaoranssin värisenä kiiltelevä hartiahuivi voi olla merkki hänen aatelisasemastaan kuten kasvojen ilmeettömyys. Entisaikoina aateliset eivät saaneet hymyillä kuvissa etenkään niin, että hampaat näkyvät. Naisen asu ei silti suoranaisesti ole jonkin aikakauden aatelisvaate, vaan se ainoastaan näyttää sellaiselta vihjailevasti.

Kuva kokonaisuudessaan viittaa toiseen kuvaan, erääseen maalaukseen. Jos teos tulkitaan yhteiskunnallisessa kontekstistaan, liitetäänkö se 1980-luvun Yhdysvaltojen kontekstiin vai siihen kontekstiin, johon se viittaa eli 1600-1800-luvun Italiaan tai Ranskaan? Jälkimmäiseen kontekstiin sijoitettuna kuva pilkkaa sen ajan muotokuvia.

Jos teoksen sijoitetaan 1980-luvun Yhdysvaltoihin, viittaus taidehistoriaan voi toimia kannanottona, että taidehistorian klassikot on unohdettu Yhdysvalloissa. Tosin epäselväksi jää kenen keskuudessa: koululaisten, taideopiskelijoiden, taiteilijoiden vai suuren yleisön keskuudessa?

Untitled #204 -kuvassa Sherman esittää naista, mutta monissa History Portraits -kuvissa hän esittää miestä. Esittämällä sekä naista että miestä hän kääntää katsojan huomion kohti niitä eleitä, ilmeitä, asentoja, esittämisen, esiintymisen ja pukeutumisen tapoja, jotka tuottavat sosiaalista sukupuolta merkittävästi. Esittämällä vakuuttavasti miestä hän onnistuu osoittamaan, miten vähäpätöisiä ovat erot miesten ja naisten kasvoissa. Katsoja, joka on tietämätön siitä, että Sherman itse esiintyy miesmuotokuvissa, voi erehtyä muotokuvatun todellisesta sukupuolesta helposti. Taiteilija tuo ilmi, mitkä ovat ne piirteet tai ominaisuudet, jotka tuottavat miehen tai naisen kasvot. Tämän hän osoittaa käyttämällä muun muassa peruukkeja, keinotekoisia neniä, viiksiä ja kulmakarvoja. Sherman käyttää erityisesti hiuksia oivaltavasti rakentaessaan naisen tai miehen kuvaa. Untitled #204 -kuva History Portraits -sarjan osana voi olla myös kommentti syntyaikakautensa feministiseen keskusteluun.

Näkökulma 4: intertekstuaalinen
Jos sijoitamme Untitled #204 -valokuvan muiden vastaavanlaisten esitysten joukkoon, havaitaan, että se on läheinen kopio Jean-Auguste-Dominique Ingresin teokseen Madame Moitessiur (Marie-Clothilde-Ines de Foucauld, Madame Moitessier) vuodelta 1856.
(Ks. http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/jean-auguste-dominique-ingres-madame-moitessier.)

Shermanin teos on peilikuva Ingresin maalauksesta. Untitled #204:ssa naisen vasen käsi on taipunut kyynärvarresta, sen sijaan Ingresin kuvassa oikea käsi on taipunut. Molemmissa kuvissa naisen sormet ovat lähes samassa asennossa. Molemmat naiset nojaavat taakse punertavan väriseen sohvaan. Molemmissa on kuvan oikeassa reunassa näkyvissä peili, johon heijastuu mallin profiili. Ingresin maalaaman naisen puku on kuitenkin kukikas Shermanin esittäessä mallin yksivärisessä asusteessa. Molemmilla malleilla on silti avokaulainen puku ja paljaat käsivarret.

Untitled #204 -kuvasta poiketen monet Shermanin valokuvat eivät palautakaan mieleen jotakin tiettyä maalausta, vaan ne ainoastaan tuovat esille sen, minkälaisia mielikuvia ihmisille jää taidehistorian klassikkoteoksista ajan kuluessa. Vain noin puolelle tusinalle History Portraits -sarjan kuvista voidaan löytää suhteellisen selkeä vastine.

Teosta voisi myös pitää kriittisenä kommenttina siihen, miten naisia on kuvattu länsimaisessa taiteessa vuosisatojen ajan. Tuottamalla vanhojen mestareiden esitysmaneereja ilmentävän kuvan uudemman mediumin, valokuvan, keinoin Sherman alleviivaa, että naisia edelleen esitetään samoja kaavoja toistaen.

Sherman onnistuu ivaamaan vanhoja muotokuvia kiinnittämällä huomion kohti ns. mestariteosten esittämien henkilöiden eleitä, ilmeitä, asentoja sekä esittämisen, esiintymisen ja pukeutumisen tapoja. Hänen käsissään upeat muotokuvat muuttuvat groteskeiksi parodioiksi. Sen, minkä olemme aiemmin jättäneet huomiotta mestariteoksissa, hän nostaa esille räikeästi. Joissakin vanhoissa maalauksissa naisille on maalattu esimerkiksi hämmentävän iso nenä. Sherman käyttää tekonenää korostaakseen nenän kokoa (katso esimerkiksi U#219 -kuva). Lisäksi Sherman tuo esiin mestariteosten mallien asentojen teennäisyyden ja kömpelyyden. Taiteilija esittää kuvallisesti sen, mistä usein vaietaan taidehistorian kirjoituksissa. Monissa muotokuvissa naisen rinnat ovat keskeisessä roolissa. Eräässä hänen kuvassaan sängyn laidalla istuva vanhahko nainen onkin ylävartalo paljaana, eräässä toisessa valokuvassa nuori nainen nipistää kaula-aukosta esiin työntyvää rintaansa.

Käy Louvren sivuilla (Selected Works - Paintings - Selected Works - France: 18th century) ja vertaa U#204 -kuvaa Jean-Baptiste Peronneaun maalaukseen Portrait of Madame de Sorquainville (1749).

Näkökulma 5: taktinen ja pragmatistinen
History Portraits -kuvat esitettiin ensimmäistä kertaa newyorkilaisessa galleriassa Metro Pictures vuonna 1990. Kuvat hämmästyttivät ja ihastuttivat yleisöä niin paljon, että ne myytiin melkein loppuun.

Metro Pictures on galleria, jossa on esittäytynyt merkittäviä yhdysvaltalaisia taiteilijoita. Jos halutaan selvittää, miten esityspaikka vaikuttaa teoksen tulkintaan, olisi selvittävä muun muassa gallerian syntyhistoria ja sen tarkka sijaintipaikka sekä aiemmin samassa galleriassa esiintyneet taiteilijat ja muut merkittävät henkilöt.

Jos teos esitettäisiin jossakin italialaisessa tai ranskalaisessa museossa tai galleriassa, jonka kokoelmat perustuvat Shermanin esikuviin, History Portrait -kuvaa voitaisiin kiistatta pitää kritiikkinä vanhoille muotokuville. Samaten, jos teos olisi esillä Ingressin syntymäkodissa tai taiteilija-ateljeessa tai Ingressille omistetussa galleriassa. Shermanin valokuva olisi kiistatta kritiikkiä niin kutsutuille mestariteoksille, jos se esitettäisiin vanhoja mestareita käsittelevän kirjan yhteydessä.

Taiteen historiaa tuntemattomalle Untitled #204 -valokuva voi ilmetä pelkästään naisen muotokuvana, joka on sommiteltu miellyttävästi. Nykykatsojan silmissä kummastusta voi tosin herättää vaatetus, lähinnä valtava hartiahuivi.

Internetissä julkaistu Untitled #204 -kuva näyttää epäselvyydessään melkein maalaukselta. Silti netin kopiosta erottaa, että kyseessä on valokuva eikä maalaus. Hämäävää on, että teoksen käyttämät esittämistavat (kuten naisen asento, ilme, eleet, pukeutuminen) viittaavat pikemminkin maalaus- kuin valokuvataiteeseen. Tämä seikka vihjaa, että valokuva on ehkä kopio jostakin maalauksesta. Katsoja saattaa alkaa pohtia sitä, mitä maalausta valokuva esittää. Samalla Shermanin valokuvan tarkempi tutkiminen voi muuttua toissijaiseksi asiaksi.

Valokuvassa ei sinänsä ole mitään kummastuttavaa tai kulttuurisista säännöistä poikkeavaa ja se tuskin herättää paheksuntaa. Kuvan tunnistaminen kopioksi voi kuitenkin närkästyttää modernismin ihannetta vaalivaa katsojaa - katsojaa, joka edellyttää taideteoksilta esimerkiksi uutuutta, originelliutta, hämmästyttävyyttä.

5. Taideperinne mainonnassa

Esittely


Tässä osiossa tarkastellaan muutamien esimerkkianalyysien kautta sitä, miten mainoskuvissa ilmennetään ja jatketaan kuva- ja veistotaiteen esitystyylejä ja perinteitä sekä käytetään taiteen mytologisia aiheita. Tarkastelun kohteena on erityisesti se, minkälaisia representaatioita mainosmaailma tuottaa naisista ja mistä näiden kuvien esitystavat juontavat.

KTV:n mainos


external image KTV.jpg


Kunta-alan ammattiliiton KTV:n mainos ilmestyi lokakuun 2002 City-lehdessä. Saman mainoksen eri versioita näkyi myös muissa lehdissä ja kadun varsilla. Tässä analyysissa mainosta lähestytään lähinnä intertekstuaalisesti ja etsitään yhteyksiä erityisesti taidehistorian kuvausperinteeseen.

KTV:n mainos on sikäli mielenkiintoinen, ettei siinä markkinoida mitään konkreettista tuotetta. Ensi silmäyksellä mainos vaikuttaa tavanomaiselta. Mainoksessa vanha mies seisoo nuoren naisen selän takana ja pitää kiinni naisen oikeasta ranteesta. Naisen vasemmassa nimettömässä on sormus ja pukeutumisesta päätellen hän juuri mennyt naimisiin. Kuvatekstissä kehotetaan solmimaan liitto, joka varmasti kestää: "Toiset liitot toimivat paremmin kuin toiset. Kunta-alan ammattiliitto KTV ajaa ponnekkaasti jäsentensä asiaa niin myötä kuin vastoinkäymisissä. Sellainen suhde toimii varmasti myös Sinun työpaikallasi."

Ensimmäinen tulkinta mainoksesta saattanee olla, että siinä vihjataan, ettei tuoreen avioparin liitto ei tule kestämään toisin kuin KTV:n kanssa. Länsimaalaisina katsojina kuvaa luetaan kuitenkin tietystä kontekstista käsin: tietyn normiston ja tapakulttuurin suodattamana. Periaatteessa ilman vihjailevia kuvatekstejä katsojalla ei ole mitään syytä epäillä, etteikö tämä liitto kestäisi. Toisaalta ei oikeastaan ole vakuuksia siitäkään, että vanha mies on naisen aviomies. Mies voisi yhtä hyvin olla naisen isä. Todennäköisesti kuitenkin tulkitsemme miehen aviomieheksi, koska suomalaisessa kulttuurissa on ollut tapana ottaa ns. hääkuvia myös järven rannalla.

Hääparit kuvataan usein nimenomaan koivujen kehystämänä, koska suomalaisessa kuvataiteessa on ollut vakiintunut tapa symboloida koivulla (alastoman) naisen neitseellisyyttä.
Ks. esim. Akseli Gallen-Kallelan Aino-triptyykki:

Mainoksen naisen puhtauteen ja viattomuuteen viittaa myös afroditemainen asento. Antiikin Kreikan taiteeseen vakiintui tapa kuvata nainen tietyssä asennossa. 300-luvun puolivälissä eKr. kuvanveistäjä Praksiteles (työskenteli n. 375-330 eKr.) veisti yhden kuuluisimmista teoksistaan: Knidoksen Afroditen. Veistosta ylistetään monissa säilyneissä lähteissä sensuaalisuudesta ja naiskauneuden täydellisenä ruumiillistumana. Alkuperäinen teos on kuitenkin hävinnyt, mutta teos tunnetaan hyvin, koska siitä on olemassa lukuisia roomalaisia kopioita.

Taidehistorioitsijoiden Hugh Honourin (1927-) ja John Flemingin (1919-2001) mukaan (2001, alkup. 1992) tällä hahmolla Praksiteles loi alastoman naiskauneuden klassisen länsimaisen mallin, jota on siitä alkaen toistettu ja muunneltu Euroopan taiteessa. Siinä on nähty kiteytyvän eurooppalaisen ja muiden kulttuurien peruserot: siinä naturalismi yhtyy ihannointiin kuten antiikin Kreikan lukemattomissa alastomissa nuorukaisveistoksissa. Toisin kuin nuorukaishahmot, Afrodite näyttää hieman ujostelevan alastomuuttaan.
Ks. Knidoksen Afrodite -patsas (kopio): http://users.hartwick.edu/dejardinf/women/aphrodite.jpg
Ks. Kuros-patsas (samoilta ajoilta oleva mies-patsas)

Vuoden 300 eKr. vaiheilla tuntematon roomalainen veisti Afrodite-hahmoon merkittävän muutoksen nostamalla naisen toisen käsivarren hänen rintojensa suojaksi. Näin taiteilija tuli luoneeksi toisen eurooppalaisen taiteen keskeisen prototyypin, "häveliään Venuksen", jonka eroottista viehätysvoimaa kainon eleen on katsottu lisäävän.
Ks. Capitoliumin Venus -patsas

KTV:n mainoksessa nuoren naisen asento on melkein identtinen Afroditen asennon kanssa. Mainoksen naisen pää kääntyy hieman vasemmalle ja paino on oikealla jalalla kuten Afroditella. Asento poikkeaa vain sikäli, että mainoksen naisen oikea käsi on hieman ylempänä kuin Afroditen ja mainoksen nainen ottaa katseella yhteyttä katsojaan.

Neitseellisyyden ja viattomuuden korostaminen mainoksessa herättää kysymyksiä. Eikö pelkästään kauniin, nuoren naisen ja vanhan miehen suhteen kuvaaminen olisi riittänyt esittämään kyseenalaista liittoa? Neitseellisyyteen viittaaminen saattaa kuitenkin tuottaa vieläkin kyseenalaisemman, ärsyttävämmän sävyn kuvaan - ainakin suomalaisen (nais)katsojan näkökulmasta.

Toisaalta mainoksen esittämä rantamaisema koivuineen on ehkä valittu juuri siksi, että se viittaa Akseli Gallen-Kallelan Aino-triptyykiin ja ylipäätään Kalevalan Aino-taruun. Suurin osa lehden lukijoista tietää, miten Ainon ja Väinämöisen liitolle kävi.

Mainoksessa on myös yhtymäkohtia renessanssiaikana vakiintuneeseen tapaan kuvata naisia. Kulttuurikriitikko ja taidehistorioitsija John Bergerin (1926-) (1991, alkup. 1971) mukaan olennainen tapa katsella naisia ja heidän kuviaan ei olekaan muuttunut niistä ajoista. Naisia on perinteisesti kuvattu eri tavalla kuin miehiä, koska "ihanteellisen" katselijan on oletettu olevan mies. Eurooppalaisen taiteen (alaston)kuvaperinteessä taiteilijat ja katselija-omistajat olivatkin tavallisesti miehiä ja esineinä kohdellut ihmiset yleensä naisia.

Ensimmäiset öljymaalaukset alastomista ihmisistä esittävät yleensä Aatamia ja Eevaa paratiisissa. Renessanssin aikana paratiisin karkotuskertomuksesta alettiin yhä enemmän kuvata yhtä hetkeä: häpeän hetkeä. Pariskunnalla on viikunanlehdet vyötäröllä tai he peittävät itseään ujosti käsillään. Hans Memlingin teoksessa (n. 1485) Aatami ja Eeva häpeävät katsojan silmien edessä. Maalaustaiteen muuttuessa maallisemmaksi myös muut aiheet tarjosivat mahdollisuuden maalata alastomuutta. Näissä teoksissa naiset - toisin kuin miehet - näyttävät edelleen häveliäiltä. Naiset ovat häveliäitä katsojan silmien edessä, eivät niinkään maalauksen muiden hahmojen edessä. Naiset ovat ikään kuin tietoisia, että katsoja näkee heidät.
Ks. Hans Memlingin (n.1440-1494) Aatami ja Eeva -teos

Bergerin mukaan häveliäisyyden kuvaamisella on juurensa ensimmäisessä Mooseksen kirjassa, jossa kerrotaan, miten omenaa syötyään Aatamin ja Eevan silmät 'aukenivat' ja he huomasivat olevansa alasti ja he tekivät viikunapuun lehdistä itselleen vyöverhot. Lisäksi naisen erityisen häveliäs ja syyllinen katse juontaa siitä, että vaimon synti on miestään suurempi, koska hän otti omenan ja tarjosi sitä miehelleenkin.

KTV:n mainoksessa naisella ei ole erityisen häveliästä katsetta, mutta katsoessaan suoraan kameraan hän osoittaa olevansa tietoinen siitä, että katsoja näkee hänet miehen rinnalla. Mainos muistuttaa renessanssiajan maalauksia enemmän sikäli, että naisen katsoessa kohti katsojaa mies keskittää huomionsa toisaalle.

Bergerin ja Honourin että Flemingin mukaan eurooppalaisen maalaustaiteen (alaston)kuviin ei yleensä koskaan ole maalattu päähenkilöä, sillä päähenkilö on taulun edessä seisova katsoja, jonka oletetaan olevan mies. Kaikki on suunnattu hänelle. Kaiken täytyy näyttää olevan tuloksena siitä, että mies on paikalla.

Ainoastaan hyvin harvoin kuvaan on maalattu naisen rakastaja. Firenzen suurherttua lähetti Angolo Bronzinon (1503-1572) maalauksen "Venus, Cupido, Aika ja rakkaus" (halun / himon allegoria) (1540-45) (http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/b/bronzino/4/index.html) lahjana Ranskan kuninkaalle. Tyynyllä polvistuva, naista suuteleva poika on Cupido. Nainen on Venus. Omituista on, että naisen ruumiin asennolla ei ole mitään yhteyttä suudelmaan. Berger esittääkin, että Venuksen vartalon asento on suunniteltu sellaiseksi, että se paljastaa hänet nimenomaan taulua katsovalle miehelle. Taulu on maalattu vetoamaan katsoja-miehen seksuaalisuuteen. Sillä ei ole mitään tekemistä kuvatun naisen seksuaalisuuden kanssa.

Maalauksen naiset eivät koskaan kiinnitä mitään huomiota kuvan rakastajaan, vaan he katsovat poispäin kuvan miehestä tai kokonaan ulos kuvasta. Yleensä naiset katsovat laskelmoivan viettelevästi suoraan 'kameraan', kohti todellista 'rakastajaansa' - mieskatsojaa.

Vaikka KTV:n mainoksessa ei olekaan mitään viitteitä perinteisten naisten roolien rikkoutumisesta, nykyisin löytyy paljon kuvia, joissa naisia ei kuvata passiivisina, itsetiedottomina, pehmeinä, alistuvina, haaveilijoina, äidillisinä tai viettelijöinä jne. Tosin kuvan voisi myös tulkita ironisoivan tätä naisten esittämisen perinnettä.

Whirlpoolin mainos


external image whirlpool.jpg

Syksyllä 2002 ohessa oleva Whirlpoolin mainos löytyi muun muassa Anna-lehden sivuilta. Kuten KTV:n mainoksessa tässäkin on suomalaisille mainoksille tyypillinen visuaalinen rakenne. Mainoksen yläosassa on esitetään eräänlainen lupaus tai ideaalinen kuva tuotteesta ja/tai sen luonteesta. Alaosassa annetaan sen sijaan tarkempaa informaatiota asiasta. Whirlpool-mainoksen yläosassa arktisen näkymän yllä taivaalla lentää jumalatar käsi ojentuneena oikealle, kohti tulevaisuutta. Alaosan tekstit antavat tietoa, mutta myös lupauksia, mainostettavan jääkaapin tarjoamista eduista ja mukavuuksista. Alaosassa on myös pieni kuva jääkaapista täytettynä kuohuviinipulloilla.

Suomalaisissa mainoksissa käytetään usein Gunther Kressin ja Theo van Leeuwenin esittelemiä tunnettu-uusi- ja ideaalinen-reaalinen -rakenteita. Esitetyt rakennejärjestelmät eivät silti ole sääntöjä, vaan pikemminkin tyypillisiä tapoja tuottaa merkityksiä mainoksissa. Katso lisää Gunther Kress ja Theo van Leeuwen näkemyksistä Tutkimusperinteet-osiosta.

John Bergerin (1991, alkup. 1971) mukaan mainonta on kapitalistisen yhteiskunnan vapauden ja demokratian ylistys - ennen kaikkea valinnan vapauden ylistys. Mainonta järjestelmänä esittää kuitenkin vain yhden ehdotuksen. Se ehdottaa, että katsoja-ostaja muuttaisi itseään tai elämäänsä ostamalla jotakin. Mainos alkaa vetoamalla ihmisen nautinnonhaluun. Se tarjoaa mahdolliselle ostajalle houkuttelevan kuvan hänestä itsestään sellaisena, minkälaiseksi mainostettu tuote voi hänet tehdä tai millaiseksi se voi muuttaa hänen elämänsä.

Whirlpoolin mainoksen yläosan kuva vihjaa tuotteen jumalalliseen, taivaalliseen luonteeseen. Lisäksi täyttämällä jääkaapin kuohuviinipulloilla mainostaja antaa ymmärtää, että tämä ostos on ylellinen ja että se on tarkoitettu henkilöille, jotka haluavat ylellisyyksiä elämäänsä - kuohuviinipulloja jääkaappiinsa. Mainos saattaa jopa luoda mielikuvan, että tämä ostos tekee ostajan elämästä taivaallisen, ylellisen ja juhlallisen. Itse asiassa jo mainostekstit paljastavat, että mainos pyrkii tuottamaan jääkaapista mielikuvan ylellisyystuotteena. Esimerkiksi mainoksen alareunassa on suurella kirjoitettu teksti: LÖYDÄ UUSI YLELLINEN KYLMÄKESKUS.

Se, että jääkaapin sisällöksi on valittu nimenomaan alkoholijuoma, ei ole yllättävää - päinvastoin kliseistä. 1600-luvulla erityisesti Hollannissa alettiin maalata yhä enemmän asetelmia. Kuvauksen kohteena olivat useimmiten sen ajan ylellisyystuotteet: hopeiset viinikannut, turkkilaiset matot, kiinalaiset posliinikannut, kiillotettu nahka, metallikaiverrukset, turkistuotteet, alkoholi, appelsiinit ja muut eksoottiset hedelmät. Asetelmamaalaukseen syntymiseen vaikutti pitkälti se, että varakkaat henkilöt halusivat maalauttaa kuvia omistamistaan ylellisistä esineistä - siitä, mitä rahalla oli mahdollista ostaa. Öljymaalaus olikin ennen muuta yksityisen omaisuuden ylistys. (Honour & Fleming 2001, Berger 1991, alkup. 1971)

Kaavamaisuudessaan nykyinen mainonta käyttää edelleen mainittuja tuotteita ilmaisemaan ylellisyyttä. Mainonnassa ei kuitenkaan suoranaisesti ylistetä yksityistä omaisuutta, vaan pyrkimyksenä on tehdä katsoja-ostaja tyytymättömäksi omaan elämäänsä ja tarjota mahdollisuus tyytyväisyyteen mainostetun tuotteen ostamisen kautta. Öljymaalaus esittää siis, minkälaisesta elämäntyylistä teoksen omistaja jo nauttii. Mainonnan tarkoitus on sen sijaan ilmaista, minkälaisesta elämästä katsoja-ostaja voisi nauttia. (Berger 1991, alkup. 1971)

Whirlpoolin mainoksessa on muitakin yhteyksiä kuvataiteisiin. Mainonta tukeutuu usein mytologiaan, esimerkiksi mainonnan aiheet ovat mytologiasta. Lisäksi mainonnan mallien ja taideteosten mytologisten hahmojen ilmeet ja eleet ovat usein lähes identtisiä. Molemmissa perinteissä käytetään paljon kaavamaisia naiskuvia. Esimerkiksi mainonnan naispuolisen seksiobjektin esittämisellä on juurensa kuvataiteen Venus-hahmossa ja mainonnan tyyntä äitiä vastaa Madonna-kuvat. (Berger 1991, alkup. 1971)

Whirlpoolin mainoksessa taivaalla liihottaa mytologinen naishahmo, jonkinlainen jumalatar tai enkeli. Mainoksen jumalatar saattaa viitata Voiton jumalatar Nikeen, joka kuvataan usein tuulessa kiitävänä hahmona, jonka takana on moninaisesti poimuttunut pitkä kangas. Mainoksessa ei kuitenkaan tarkasti ilmaista, mistä jumalattaresta on kysymys.

Bergerin (1991, alkup. 1971) mukaan viittauksen epätarkkuus on tyypillistä mainonnalle, sillä viittausten epätäsmällisyys on oikeastaan etu: niiden pitääkin ainoastaan muistuttaa puoliksi opitusta kulttuuriläksyistä. Mainonnan on osattava kääntää keskimääräisen katsoja-ostajan kasvatus edukseen. Täten se käyttää hyväksi sitä, mitä katsoja-ostaja on koulussa oppinut esimerkiksi historiasta, mytologiasta tai runoudesta. Tavoitteena ei siis ole, että katsoja-ostaja osaisi tunnistaa Whirlpool-mainoksen jumalattaren.

Kun mainos esittää mytologisen hahmon, se pyrkii ennen kaikkea luomaan tunteen mainoksesta taideteoksena, jolla on pitkät perinteet ja joka siten on kulttuurisesti arvokas. Täten myös mainostettu tuote alkaa vaikuttaa ylellisen lisäksi kulttuurisesti arvokkaalta ostokselta.

Kirjallisuus


Berger, John 1991 (1971). Näkemisen tavat.
von Bonsdorff, Pauline & Seppä, Anita (toim.) 2002. Kauneuden sukupuoli. Näkökulmia feministiseen estetiikkaan.
Honour, Hugh & Fleming 2001 (1992). Maailman taiteen historia.
Hovi, Päivi 1990. Mainoskuva Suomessa. Kehitys ja vaikutteet 1890-luvulta 1930-luvulle.
Koivunen, Anu & Liljeström, Marianne (toim.) 1996. Avainsanat. 10 askelta feministiseen tutkimukseen.
Moi, Toril 1990 (1985). Sukupuoli/teksti/valta. Feministinen kirjallisuusteoria.
Rossi, Leena-Maija (toim.) 1995. Kuva ja vastakuvat. Sukupuolen esittämisen ja katseen politiikka.
Salo, Merja 1999. Tavaran lumoissa. Teoksessa Varjosta. Tutkielmia suomalaisesta valokuvasta.

Pohdittavaa


Naiset mainonnassa - analyysitehtävä

Valitse muutamia nykymainoksia, joissa esitetään nainen lähes alastomana. Tarkastele, kenelle mainos on suunnattu: myydäänkö tuotetta naiselle vai hänen kumppanilleen? Miten tuotetta myydään? Kiinnitä erityistä huomiota ilmeisiin, eleisiin ja asentoihin. Minkälaisen näkemyksen kuva tuottaa naisesta; hänen arvostaan, identiteetistään ja seksuaalisuudestaan? Etsi vastaavantyyppinen kuva maalaustaiteen historiasta; etsi eroja ja yhtäläisyyksiä.

Etsi myös mainos (ei välttämättä alastonkuva), jossa nainen ei alistu / sopeudu hänelle määrättyyn rooliin. Miten kuva on tuotettu? Minkälaisen näkemyksen se tuottaa naisesta?

Kliseiset elementit mainonnassa - analyysitehtävä

Etsi mainoksia, joissa on käytetty kliseisiä, öljymaalaukseen kieleen perustuvia elementtejä esim. turkiksia, kultausta, hedelmiä jne. Analysoi, minkälainen tehtävä niillä on kyseisissä mainoksissa. Mitä konnotaatiota kyseisten elementtien tarkoitus herättää? Etsi niille vastinpareja öljymaalauksista.

Epämukaviin kuviin liittyvä analyysitehtävä

Erityisesti valokuvataiteessa on viimeisinä vuosikymmeninä esiintynyt häkellyttäviä kuvia. Taidemaailmassa tällaista taidetta kutsutaan kiistanalaiseksi tai epämukavaksi taiteeksi (controversial art). Kiistanalaista se on siksi, että läheskään kaikki eivät ole valmiita hyväksymään sitä taiteeksi. Erään suurimmista kohuista on herättänyt valokuvaaja Robert Mapplethorpen retrospektiivinen näyttely The Perfect Moment vuonna 1989. Kommenttina syntyneelle sensuurikeskustelulle, Cindy Sherman teki sarjan Sex Pictures (1992), jota paheksuttiin vähintään yhtä paljon.

Tarja Pääjoen (1999) mukaan epämukavan taiteen yhteydessä nousee väistämättä kysymys: onko se taidetta? Jos teosta pidetään taiteena, siitä etsitään taiteelle ominaisia piirteitä ja arvoja esimerkiksi väriharmonioita tai tasapainoista sommittelua. Entäpä jos teoksesta ei löydy taiteelle perinteisesti ominaisina pidettyjä piirteitä tai arvoja? Onko teos silloin ei-taidetta? Vai ovatko käytetyt kriteerit kenties erheellisiä? Kaikki taidehan ei välttämättä perustu esteettisyyteen.

Epämukavaa taidetta puolustetaan usein nimenomaan vetoamalla erityiseen lähestymistapaan: sopivan 'esteettisen asenteen' avulla kuvaa voidaan lähestyä viivoina, muotoina, väreinä jne. Taideteosta havainnoidaan siis ainoastaan esteettisin perustein. Mieti, millä muilla perusteilla taidekuvaa voisi arvioida? Entä millä kriteereillä tulisi tarkastella epämukavaa mainos- tai uutiskuvaa? Mieti miten ja miksi kriteerit poikkeavat (epämukavan) taide-, uutis- ja mainoskuvan kohdalla?

Kulttuureille ja yhteisöille on ominaista arvojen priorisointi; arvojen asettaminen järjestykseen. Käytännössä eri elämänalueiden arvot - kuten poliittiset ja luonnonsuojelulliset arvot - joutuvat usein keskenään konfliktiin. Miten ja miksi arvojen priorisointi on erilaista eri konteksteissa?

Onkin esitetty, että tulkinnat ovat kontekstisidonnaisia. Toisin sanoen kuvan tulkinta voi vaihdella riippuen siitä, onko se esitetty museossa, mainoksessa tai ns. miesten lehden sivuilla. Mitä etuja ja haittoja kontekstisidonnaisuudessa on? Pohdi myös, voiko sama kuva olla esim. sekä taidetta että pornografiaa?

Milloin taide-, uutis- tai mainoskuva on mielestäsi oikeutettua sensuroida? Kenen vastuulla sensurointi on?

Tehtävän sisältämä tieto ja kysymyksenasettelut perustuvat osittain Tarja Pääjoen teokseen Reittejä taidekasvatuksen kartalla (1999).