Aleksi Bardy

Elokuvakouluelokuvaa mainstream-yleisölle

eli Levottomat-elokuvan käsikirjoituksen taiteelliset päämäärät

MA-lopputyö Taideteollisen korkeakoulun elokuvataiteen osastolle

Levottomat-juliste
Levottomat-juliste

© Solar Films Ltd. Oy


Esipuhe


Lopputyöni Taideteollisen korkeakoulun elokuvataiteen osastolle koostuu Levottomat -elokuvan käsikirjoituksesta ja tästä teoreettisesta osuudesta. Keskityn tässä esittelemään käsikirjoituksen syntyvaiheita osin kevyen name-droppailun hengessä, osin kertoakseni niistä teoreettisista pohdinnoista, jotka ovat käsikirjoituksen olemukseen vaikuttaneet.

Käsittelen sitä, miten ja miksi elokuvan päähenkilö on tietoisesti kuvattu reaktiivisena, vaikka se klassisten sääntöjen mukaan on "väärin".

Käsittelen elokuvan keskeisten henkilöiden temaattisia suhteita toisiinsa.

Käsittelen elokuvan rakenteen ratkaisuja.

Lopuksi arvioin sitä, miten hyvin tai huonosti kokonaisuus on kuluttajien paksuihin takaraivoihin jysähtänyt.

Pohdintojen ulkopuolelle olen rajannut mm. työtapojen kuvaamisen ja arvioimisen, ohjaajan, tuottajan ja näyttelijöiden suhteen käsikirjoitukseen, dialogin tavoitteet ja kehitysprosessin, murreasiat, rytmityksen, sekä vaikka mitä muuta mielenkiintoista ja huimaa materiaalia, joka olisi kuormittanut tätä vaatimatonta opinnäytettä (ja sen tekijää) ylenmääräisesti.

En pyri tieteelliseen täsmällisyyteen. Tarkoitukseni on arkijärkiesseistiikan keinoin selvittää eräiden ratkaisujen syntyä, ehkä siinä toivossa, että joku vastaavia pohdintoja myöhemmin harrastava voi niistä hyötyä. Esitykseni on ehdottomasti subjektiivinen ja perustuu vain osin luotettaviin muistiinpanoihin. Toisilta osin se perustuu hatariin muistikuviin.

Sillä mitä tässä esitän, en halua mitenkään riistää jonkun toisen elokuvan tekijän tai yhdenkään katsojan riemua ymmärtää asiat täsmälleen toisin. Esittämäni tulkinnat eivät ole ainoita oikeita.

Tämä lopputyöni teoreettinen osa päättää vuonna 1994 alkaneen, mielenkiintoisen ja monivaiheisen opiskeluni Taideteollisen korkeakoulun Elokuvataiteen osastolla. Haluan kiittää kaikkia opettajia, lukuisia osastonjohtajia, sekä erityisesti opiskelijakollegojani antoisasta yhteistyöstä, joka toivottavasti jatkuu eri tavoin.

Kiitän myös Levottomiin uskoneita ihmisiä ja sen tekemiseen osallistuneita, kaikkia turkulaisia, kaikkia levottomia sekä perhettäni ja ystäviäni.

Helsingissä 30.11.2000


Levottomien syntyhistoria joka paljastaa mitä tekemistä leninillä on koko homman kanssa


Kevättalvella 1996 menimme Aku Louhimiehen kanssa TV1:n draamapäällikkö Kari Kyrönsepän puheille myyntiaikeissa. Aku oli ohjannut muutaman jakson Kotikatu -sarjaan (jonka kirjoittajaryhmään kuuluin) ja kuvannut ETO:n toisen vuosikurssin harjoituselokuvani Silmä korvasta (jossa nainen rakastuu gorillaan). Tasa-arvoasiain neuvottelukunnan miesjaos oli tilannut ETO:lta isyysvalmennuksessa näytettäväksi lyhytelokuvan Isyysmatka, jota Aku parhaillaan ohjasi käsikirjoitukseni mukaan. Yhteistyö projekteissa oli sujunut hyvin, ja olimme päättäneet yrittää lisää.

Aku tunsi turkulaisen kirjailija Reijo Mäen, ja ehdotti että tarjoaisimme sarjaa Jussi Vares -dekkareihin perustuen. Aikaisemmin talvella olin Akun pyynnöstä tehnyt dramatisoimissuunnitelman saman kirjailijan teoksesta Rahan kääntöpiiri, josta piti tulla minisarja. Suunnitelma oli hautautunut tuottaja Markus Selinin pöydälle.

Luin Vares -kirjoja ja innostuin, tein synopsiksen ja sitä siis lähdimme ykköselle kaupittelemaan. Aku oli turkulaisessa pubissa ostanut Mäeltä vuoden option, josta oli muutama kuukausi jäljellä.

"Kiitos kiinnostavasta ehdotuksesta", Kari Kyrönseppä virkkoi. "Se ei kelpaa".

Kyrönseppä piti meitä liian kokemattomina tekemään kymmenosaista sarjaa ja löysi synopsiksestakin vakavia puutteita, mutta ystävällisesti kehotti meitä tarjoamaan pistedraamaa, yksittäistä TV-elokuvaa, joka nopeasti toimien saattaisi ehtiä tuotantoon vuonna 1997.

Lyhyen aivoriihen avulla löysimme yhteisen kiinnostuksenaiheen ja kirjoitimme synopsiksen otsikolla Nuori Lenin Helsingissä. Omalta kohdaltani kiinnostukseni pohjautuu puolittain osallistumiseni vasemmistolaisen liikkeen toimintaan ja puolittain Vuorimiehenkadun Alkon vieressä olevaan kylttiin, joka lakonisesti toteaa Leninin asuneen talossa tietyn ajanjakson. Humoristinen ja pienimuotoinen historiallinen elokuva olisi pohjautunut historiallisiin tosiseikkoihin, mutta vapaasti, ja kertonut siitä miten hermostunut vallankumousjohtaja piilotteli uutispimennossa suomalaisten sosialidemokraattien vieraana vähän ennen kuin tsaari syöstiin vallasta.

Synopsis on hauska ja edelleen kaupan.

Varaprojekti Albertilta


Meistä tuntui kuitenkin hankalalta panna kaikki munat samaan koriin ja halusimme tarjota Kyrönsepälle kolme projektia. Emme kuitenkaan keksineet kuin toisen aiheen Lenin -jutun lisäksi. Aku oli pitkään suunnitellut Albert Camus'n Sivullisen filmatisointia, joten siitä sutaistiin synopsis. Synopsis noudatteli romaanin ensimmäistä puoliskoa tarkasti ja sen päähenkilö oli Ari Meursault. Mainostimme sitä tarkkana 1990-luvun nuorison ajankuvana. Käpy selän alla meets Trainspotting. Ensimmäinen Turkuun sijoittuva elokuva vuosikymmeniin, Turkuun, joka on hieno vanha kaupunki, jossa puhutaan hassusti. Emme ole kumpikaan asuneet Turussa, mutta Vares -hanke oli saanut aivomme virittymään turkulaisille taajuuksille.

Kyrönseppä innostui Lenin-jutusta, mutta kun hän kysyi tarkentavia kysymyksiä, vastailimme sekavasti ja väärin. Kyrönseppä oli innostunut tarinasta komediana, mutta kun yritimme Akun kanssa selittää että siinä on vakavampiakin aineksia, Kyrönsepän into laantui. (Todennäköisesti tarkoitimme samaa asiaa).

Epäonnistuneen Lenin -pitchin jälkeen Kyrönseppä tutustui lyhyesti toiseen projektiin ja päätti tilata sen perusteella 95-minuuttisen televisioelokuvan käsikirjoituksen siten, että siitä toteutan 85 prosenttia minä ja 15 prosenttia Aku. Uskottelimme Kyrönsepälle että kirjan filmioikeuksia koskeva ongelma kyllä varmasti ratkeaisi, vaikka tälle oletukselle ei ollut kuin vastakkaista näyttöä.

Samalla sovittiin, että mikäli projektille löytyy elokuvatuottaja ja -rahoitus, se voidaan toteuttaa muutenkin kuin Yle-tuotantoisena TV-leffana, jolloin Kyrönseppä järjestäisi niin että TV1 tulee televisio-osapuoleksi mukaan.

Tuottajarumbaa


Kehittelimme elokuvaa eteenpäin ja innostuimme siitä paljon. Muotoutui työtapa, jossa minä kirjoitin ja Aku kommentoi. Akun kommentit olivat aina erittäin yksityiskohtaisia, jopa parenteesitekstien sanavalintoihin liittyviä. Työtapana sellainen on raskas, mutta kolmen vuoden aikana saatiin aikaiseksi sellainen työkieli ja puhumisen tapa, jolla projekti edistyi.

Meistä alkoi tuntua, että meillä oli sisällöllisesti painavaa sanottavaa, joka saattaisi kiinnostaa keskisuurta, jopa sadantuhannen katsojan suomalaista elokuvayleisöä. Päätimme keskittyä projektin saamiseen valkokankaalle.

Tuottajan löytäminen ei ollut helppoa. Muutaman hämmentyneen hylkäyksen jälkeen kurssitoverini, tuottajaopiskelija Jarkko Hentula innostui projektista todella paljon, ja teki runsaasti töitä hyvällä energiatasolla käsikirjoituksen kehittämiseksi ja tuotantoon saattamiseksi. Tarkoitus oli, että Matila Röhr Productions, Jarkon työnantaja, toimisi raamina jossa Jarkko elokuvan tuottaisi. Ilkka Matila ja Marko Röhr olivat mukana hankkeessa ja innostuneita.

Kyrönseppä luki käsikirjoituksen seitsemännen version ja piti sitä valmiina.

Tällä kokoonpanolla ei kuitenkaan saatu elokuvasäätiötä vakuutettua, niin että tuotanto olisi voinut alkaa kesällä 1998. Erkki Astalan ei oli painava. Hänen, kuten monen muunkin lukijan, oli vaikea erottaa tehdäänkö tässä ns. taideosaston vai suuren yleisön elokuvaa.

(Minun mielestäni nuo kategoriat ovat hämäriä ja haitallisiakin. Voiko taiteen määritelmä olla, että kukaan ei halua katsoa sitä? Toisaalta, onko suurelle yleisölle tarkoitetun materiaalin vääjäämättä oltava ei-taiteellista?)

Mielenkiintoinen vasta-argumentti Levottomille oli se, että elokuvassa kuvatut ongelmat eivät ole isoja. Onko pieni ristiin nainti nyt niin kamalaa, kun kukaan ei saa hiviä eikä kenelläkään ole edes perhettä vielä? Helsingin Sanomat oli säkällä julkaissut juuri samoihin aikoihin verkkoliitteessään laajan artikkelin nimeltään Pettäjän tie, joka käsitteli nykyisten nuorten sukupolvien sukupuolimoraalia. Annoin epäilijöille artikkelin tulostettuna. Pähkinänkuoressa, artikkeli esittää että keskimäärin nuorten suhtautuminen pettämiseen on erittäin kielteistä. Samaten artikkelista käy ilmi, että vain osa - mutta kuitenkin suuri osa - nuorista noudattaa tätä omaa moraalikoodiaan. Sukupolvi on erittäin heterogeeninen, joka tietenkin on väittämänä mitä otollisin elokuvaa ajatellen.

Ei auttanut.

(Verkkoliitteen juttu johti siihen, että elokuvassa vilahtaa Tosi rakkaus odottaa -lentolehtisiä jakava aktivisti, merkitsemässä myöhemmille sukupolville sitä, että 2000-luvun alku ei suinkaan ollut vapaan rakkauden aikaa).

TV1 laski budjetin, jolla elokuvan voisi toteuttaa televisioversiona. Raiskattuna siten, että se olisi sijoittunut Helsinkiin ja lähinnä studioon, se olisi silti ollut ykkösen rahkeiden ylärajoilla. Surullinen totuus suomalaisesta televisioelokuvateollisuudesta on, että sen resurssit ovat auttamattoman riittämättömiä. En pidä suurenakaan menetyksenä, ettei suomalaisessa televisioelokuvassa voi räjäytellä helikoptereita, mutta on ikävää että budjetit rajoittavat myös kohtausten ja kohtauspaikkojen määrää. Se johtaa hitaaseen kerrontaan. Levottomissa on parisataa kohtausta, joista televisiobudjetilla olisi voitu tehdä ehkä puolet.

Alkoi vaikuttaa siltä, että elokuvamme elää enää vain paperilla. Suunnittelimme sen kuvaamista itse pienellä videokameralla, talkoohengessä. Suunnittelimme sen toteuttamista elokuvataiteen osaston opiskelijavoimin, osaston "kalustolla". Suunnittelimme koko projektin kuoppaamista.

Kymmenittäin erilaisia mahdollisia tuottajia, rahoittajia, ystäviä, dramaturgeja ja luotettuja tahoja oli päästetty tekstiä lukemaan. Pääasiallinen palaute oli hämmennys tietyistä tehdyistä ratkaisuista, joita myöhemmin analysoidaan tarkemmin. Muutamat uskoivat juttuun lujasti, monet eivät. Meille tekijöille se on tuskaista ja neuroottista aikaa. Miten voi säilyttää oman näkemyksensä ja luottaa siihen?

Kaikista palautteista ylivoimaisesti hyödyllisin oli Marja-Riitta Koivumäen keväällä 1999 toimittama useampikymmensivuinen ammattimainen analyysi elokuvan luonteesta ja ominaisuuksista. On sääli, että se ymmärrettiin tilata niin myöhäisessä vaiheessa - aikaisemmalla hetkellä sen positiivinen vaikutus kirjoitustyölle olisi voinut olla vielä isompi.

Kesällä 1998 kuvattiin ensimmäinen pitkän elokuvan käsikirjoitukseni, Häjyt. Lähetin elokuvan tuottajalle Markus Selinille Levottomien (silloin Sivullisen) käsikirjoituksen hotelli-ravintola Tuppiroskaan Kauhavalle. Käsikirjoitus hukkui matkalla. Sen jälkeen toimitin sen Solar Filmsin toimistoon Lauttasaareen, josta Selin sen otti mutta hävitti, jolloin printtasin sen kolmannen kerran ja vein ravintola Coloradoon.

Jonkin aikaa myöhemmin Selin soitti ja oli innoissaan. Käsikirjoitusta ryhdyttiin kehittelemään, ja kun Selin edellytti ohjaajalta vahvempaa sitoutumista yritykseensä, Aku alkoi ohjata Tähtitehdasta Neloselle. Itse kirjoitin sarjaan joitakin kymmeniä jaksoja firabelinä. Levottomien versionumeroiden raksutellessa verkkaisesti toiselle kymmenelle, Selin vakuuttui yhä enemmän, ja ilmoitti, että käsikirjoitus tehdään vaikka ilman säätiön tukea jos niikseen tulee. Paletti alkoi olla valmis keväällä 1999.

TV1 vetäytyi kalkkiviivoilla minulle tuntemattomasta syystä, mutta Nelonen kiilasi väliin ja tuli mukaan televisio-osapuoleksi. Hieman ennen kuvausten alkua pitkä painostus palkittiin, ja elokuvasäätiö myönsi niukan, mutta riittävän tuotantotuen Levottomien toteuttamiseksi. Ja niin kesällä paukkui Turussa klaffi.

Ensi-iltaan Levottomat tuli tammikussa 2000.


Sivullisesta levottomiin eli miten albert camus sai kenkää projektista


Aku oli kiinnostunut Albert Camus'n romaanista Sivullinen lukion äidinkielen opetuksen yhteydessä. Sivullisen maailma vetosi Akuun, absurditeetti, sekavat naissuhteet, ja ennen kaikkea tunne siitä, että mikään ei tunnu miltään kiinnosti Akua. Aku oli koonnut ajatuksiaan parille liuskalle ranskalaisia viivoja, joissa hän mm. kuvaa Aria henkilönä, jolla on paljon naisia. Mukana oli myös Camus'ta mukaileva dialoginpätkä, jossa nainen ehdottaa miehelle että mennäänkö naimisiin. Mies toteaa että mikäpä siinä, sama se, ja nainen hermostuu. Dialogin ties kuinka mones versio on elokuvan Levottomat toisen näytöksen lopussa Arin ja Tiinan välillä.

Aku antoi paperit minulle ja pyysi kontribuutiota.

Tunsin Sivullisen samasta yhteydestä kuin Aku ja muistin pitäneeni siitä. Luettuani sen uudestaan totesin sen kuitenkin painajaismaiseksi dramatisoitavaksi. Päähenkilö Meursaultin toiminta on ulkoisesti järjetöntä; Meursaultin äiti kuolee, Meursault viettää poikamieselämää ja tulee epämääräisessä itsepuolustukseen vivahtavassa tilanteessa tappaneeksi arabin, joutuu oikeuteen, ei viitsi puolustautua ja tuomitaan kuolemaan. Romaani on loistava, mutta erittäin romaani - sinänsä toiminnalliset ja siten elokuvalliset jaksot kytkeytyvät toisiinsa abstrakteilla, pään sisäisillä silloilla. Elokuvan kieli on konkreettisempaa. Tapahtumilla pitää olla visuaalinen yhteys.

Jos tapahtumat olisi vain karusti "dramatisoitu", kirjan viehätyksestä ja sisällöstä ei välittyisi oikeastaan mitään. Päähenkilö ei tee mitään, vaan antaa asioiden ajautua omalla painollaan mitä kurjimpaan jamaan. Juonellisia elementtejä on niukalti. Romaanista voi lukea, mitä Meursault ajattelee, mutta elokuvan katsojalle hänen epämääräisesti itsetuhoinen hortoilunsa tuntuisi lähinnä oudolta.

Albert Camus'ta ja Sivullista pidetään eksistentialismin klassikkona, joka lienee koko ongelman juuri. Klassinen elokuvakäsikirjoitus koostuu kausaliteetti- ja teleologiaketjuista. Jos B on A:n jälkeen, B johtuu A:sta. Syd Field (kirottu olkoon tuo onneton yksinkertaistaja) varoittaa synopsiksista, joissa esiintyy sana "päättää"; oikeampaa on kirjoittaa niin että ihmiset "joutuvat". Kreikkalaisten tarustojen deterministinen maailmankuva dominoi edelleen käsitystä siitä miten tarinan on mentävä.

Sivullinen oli siis pähkinä purtavaksi.

Kirjan sisällön visualisoimiseksi halusimme lisätä ulkoista toimintaa. Olin itse pyöritellyt päässä ajatusta kolmen ystäväpariskunnan elämää kuvaavasta elokuvatarinasta, jonka saatoin nyt yhdistää tähän.

Camus'n romaanin päähenkilö Meursault rikkoo aikansa moraalikoodeja. Hän harrastaa sattumanvaraisia sukupuolikontakteja. Hän on tahdoton oman uransa suhteen, kun ei ota kantaa esimiehen tarjoamiin uusiin mahdollisuuksiin. Hän sekaantuu naapurinsa Raymondin rasistiseen paranoiaan. Mikä pahinta, hän ei sure riittävästi vanhan äitinsä kuolemaa. Meursaultin moraalirikkeet kertovat henkisestä tyhjyydestä, nuoren miehen depressiivisestä ulkopuolisuuden tunteesta, joka tekee asioihin sitoutumisesta vaikeaa.

Halusimme että meidän päähenkilömme rikkoisi tämän ajan normeja, ilmentäisi samaa oireyhtymää. Meursaultin toimien suora kopioiminen olisi tuottanut ristiriitaisen, omituisen efektin. Luulen, että tämä aika pitäisi nuorta miestä, joka ei ylettömästi sure vanhan äitinsä kuolemaa, terveenä. Sanottaisiin, että hän on psykologisesti vahvalla tavalla katkaissut oidipaaliset siteensä, ja on korkeintaan miehille tyypilliseen tapaan huono näyttämään suruaan. Passiivinen suhtautuminen uraan taas kertoo modernista minä- ja mieskuvasta, joka ei ole työstä riippuvainen. Tytön iskeminen rannalta ja esiaviollinen seksi ovat nekin nykyään ihan normaalia toimintaa. Kaikki rasistiseen vivahtava taas saisi viisarit vipattamaan aivan eri tavalla ja veisi huomion tämän elokuvan kannalta väärään suuntaan.

Tämä pohdinta johti meidät esittelemään Arin, joka panee tyttöystävänsä kavereita. Tunne on sama kuin Meursaultilla, "mikään ei tunnu miltään". Sivullisen julkaisuajankohdan ihmiset ovat varmasti voineet ainakin jossain määrin unelmoida Meursaultin teoista; vapaista suhteista, irtautumisesta synnyinkodin kahleista, pelon muuttamisesta väkivallaksi. Samalla tavoin seksuaalista aktiivisuutta korostava sinkkukulttuuri tekee "älä pane tyttöystävän kavereita" -tabun rikkomisen houkuttelevaksi nykyajan nuorille. Itsestään ja likeisistään piittaamatta Ari rikkoo erittäin keskeistä moraalikoodia.

Mitä pitemmälle elokuva kehittyi, sitä kauemmaksi se etääntyi Sivullinen -romaanista. Valmiissa elokuvassa on jäljellä enää muutamia kirjasta tuttuja yksityiskohtia. Kirja alkaa sanoilla "Äiti kuoli tänään, vai oliko se nyt eilen". Arin repliikki Tiinalle ensimmäisen näytöksen lopussa on nyt muodossaan:


TIINA
Mitä sä mietit?

ARI
Mun äitiä. Se on kuolemassa. Ei niistä tiedä. Jotain viikkoja menee. Tai voi olla et kuukausiakin.


Ari tapaa Tiinan uimarannalla, samoin kuin Meursault Mariensa. Tiinan nimi ensimmäisissä treatmenteissa oli Mari.

Roopen hahmo perustuu Camus'n romaanissa esiintyvään Meursaultin rasistiseen naapuriin, Raymond Sintésiin, joka oli Meursaultin kaveri.

Ensimmäisen kolmen käsikirjoitusversion aikana Levottomat lakkasi olemasta Sivullisen filmatisointi ja alkoi elää omaa elämäänsä. Nimi Sivullinen kummitteli kansilehdillä vielä pari vuotta, ennen kuin kuvauskäsikirjoitus tulostettiin.


Päähenkilö Ari Koski josta emme tiedä kaikkea


Mikä on Levottomien väittämä? Mitä haluatte sanoa tällä käsikirjoituksella? Vaikeita kysymyksiä, joihin emme osanneet vastata ensimmäisten kehittelyvuosien aikana. Sitten keksimme oikean vastauksen. Se on Ari Koski.

Levottomien päähenkilö Ari kärsii sielullisesta tunnottomuudesta, "Meursaultin syndroomasta", joka johtaa päämäärättömään käyttäytymiseen. Hän ei myönnä itselleen omaa ongelmaansa. Omasta mielestään hän ei ole matkalla minnekään eikä halua mitään. Hän ajattelee muutaman tunnin aikajänteellä eteenpäin ja välttää järjestämästä itselleen mitään sitoumuksia. Hän kieltää itsensä, maailman, kaiken - hieman kuten hän ambulanssilääkärin työssään joutuu sulkemaan mielensä kohtaamaltaan hädältä ja kärsimykseltä.

Tiedostamattomana pyrkimyksenä hänellä on vajota yhä syvemmälle, yhä vastenmielisempiin yhden illan juttuihin, jotta löytyisi sietokyvyn ääri ja sitä kautta tunto palaisi, jotta asioista tulisi jälleen merkityksellisiä. Häntä vaivaa outo levottomuus, joka saa lähtemään nuhjuisiin baareihin nihkeää ihokontaktia hakemaan. Itseinho estää häntä tekemästä muita kuin helppoja ja lyhytvaikutteisia ratkaisuja.

Elokuvan jo valmistuttua keskustelin erään ystäväni kanssa. Hän kertoi käyneensä psykiatrilla valittamassa yleissynkkää, harmaata oloaan. Lääkäri jutteli pitkään, ja esitti sitten johtopäätöksensä: Ystäväni on sairastanut vuosikausia masennusta, tajuamatta sitä itse. Työt ja seurustelusuhteet olivat vaihtuneet samantekevänä nauhana silmien ohitse. Tämä voisi olla myös Arin diagnoosi - pitkittynyt masennus.


Onko Ari sankari?


Vanhan totuuden mukaan elokuvallisin keinoin on hankala näyttää ei-lauseita; on vaikea näyttää, miten Ari ei arvosta itseään, ei halua sitoutua, ei pidä elämäntapaansa huonona. Ari on totta, mutta Ari on abstrakti ja reaktiivinen henkilö. Vaikka Sivullisen merkit olivat pyyhkiytyneet pikku viittauksiksi, yksi romaanidramatisoinnin perusongelmista oli tallella. Toisaalta tämä "ongelma" on myös romaanin viehättävimpiä piirteitä.

Amerikkalainen elokuvantekijä ja opettaja Michael Rabiger on kirjoittanut, että aloittelevien käsikirjoittajien tyypillisimpiä ongelmia on passiivinen päähenkilö. Tarinoissa päähenkilölle tapahtuu kaikenlaista ihmeellistä, mutta henkilö itse ei aktiivisesti toimi elämässään päämäärähakuisesti. Rabigerin arvion mukaan tämä johtuu kirjoittajien voimakkaasta samastumisesta päähenkilöön. Ihmisen vaistonvarainen, subjektiivinen kokemus omasta elämästä on egosentrinen - minulle tapahtuu, ihmiset tulevat minun luokseni. Tästä kokemuksesta puuttuu oma aktiivinen vaikutus ympäristöön: Minä aiheutan tapahtumia, yhdistävä tekijä (epä)onnistumisissani on minä, ei kohtalo. Ihminen on oman elämänsä origo, ja niin ajatellen voi tuntua loogiselta, että aurinko kiertää maata. Vasta tarkempi paneutuminen paljastaa asian todellisen tilan.

Tämäntyyppinen päähenkilö on ominainen elokuvakouluelokuville. Levottomat tietysti onkin jossain määrin elokuvakouluelokuva, vaikka onkin tuotettu elokuvakoulun ulkopuolella.

Mutta onko se väärin? Jos se on totuudenmukainen kokemus elämästä, eikö sitä voi kuvata elokuvallisesti? Syd Fieldin ja Aristoteleen mukaan ei voi. Käsikirjoitusvaiheessa luetimme tekstin kahdessa seminaarissa (Media Xchangen tilaisuus Porvoossa ja CILECTin elokuvakouluseminaari Italiassa) useilla ulkomaisilla asiantuntijoilla. Kaikkien palaute oli yhteneväisen tuomitseva: Päähenkilö on epäsympaattinen, vaikeasti ymmärrettävissä, passiivinen. Palatkaa ruutuun yksi tai vaihtakaa aihetta.


Dramaticaalinen käänne


Kesken kirjoitusprosessin aloin opiskella Chris Huntleyn ja Melanie Anne Phillipsin kehittämää yhdysvaltalaista Dramatica -teoriaa. (Dramatica - A New Theory on Drama). Epäilyttävästi tietokoneohjelman muodossa myytävä Dramatica pyrkii olemaan kokonaan nollasta lähtevä teoria, joka pohjaa käsityksensä olemassaolevien elokuvien purkamiseen monimutkaisella sisäkkäisten käsitenelikenttien avulla. Puuttumatta tässä sen tarkemmin kyseisen teorian vahvuuksiin tai heikkouksiin (tai siihen, onko se kuitenkin ensisijaisesti aiempien teorioiden jatkumo ja kommentti), Dramatica kuitenkin pystyi tuomaan valaistusta Arin henkilön ongelmaan.

Dramatican mielestä tarinoiden on oltava kokonaisuuksia, jotka sisältävät kaikki klassiset toiminnot, halut, esteet, epäilykset, mutta ne voi sirotella eri henkilöihin määrätyllä vapaudella. Dramatican tarinaihanne on Grand Argument Story, joka voitaisiin vapaasti suomentaa Rajusti Väittäväksi Tarinaksi. Törkeästi karkeistaen voidaan sanoa, että oleellista ei siinä ole mitä tarinan yksittäiset osat väittävät, vaan mitä kokonaisuus väittää.

Perinteisesti tarinoissa päähenkilö on ollut myös protagonisti - joskus jopa näkee väitettävän, että päähenkilö ja protagonisti ovat synonyymejä. Dramatica kuitenkin esittää, että nämä kaksi tarinallista funktiota ovat erillisiä ja voivat olla kaksi eri henkilöä. Tarinat, joissa päähenkilö on protagonisti, ovat sankaritarinoita: Odysseus, Indiana Jones, Casablanca - ja toki monen muunkinlaiset tarinat, vaikka Risto Jarvan ikuinen mestariteos Jäniksen vuosi. Dramatican mukaan elokuvassa on oltava tahtotila, joka aikaansaa toiminnan, mutta sen ei vääjäämättä tarvitse olla päähenkilön tahtotila.

Dramatica antoi siis opillisen perustelun elokuvan päähenkilöratkaisulle ja antoi sekä rohkeutta, että selvyyttä henkilöiden edelleen kehittämiselle. Dramatican analyysin avulla uskalsimme luottaa intuitioomme siitä, että ei-proaktiivinen henkilö voisi olla elokuvan päähenkilö.


Mitä Ari ajattelee


Miten päästä kiinni Ariin? Jo ensimmäisessä käsikirjoitusversiossa oli voice overia avaamassa Arin ilmeettömien kasvojen ja tahdottoman elämäntavan salaisuutta. Monissa lukijoissa tämä herätti kummastusta. Yleinen käsitys on, että "ajatusääneen" turvaudutaan vain silloin kun elokuvassa on jotain vikaa jota pitää paikata. Typerä ennakkoluulo! Voice over voi olla hieno tehokeino, tarkoituksella valittu.

Aluksi voice overia oli erittäin runsaasti, kunnes meille tekijöille tuli voice över. Kyllästyimme ajatusääneen ja aloimme tuntea, että Ari välittyy riittävästi muutenkin. Tämä ratkaisu on elokuvan kokonaisilmeen kannalta merkittävä. Voidaan kenties argumentoida, että Ari olisi ollut ymmärrettävämpi, jos olisimme kuulleet hänen ajattelevan enemmän.

Voice overin vahva voimapuoli on, että se tuo päähenkilön yleisön lähelle ja avaa abstraktimpia, romaanimaisempia kerronnan mahdollisuuksia.

Sen haittapuolena taas on, että hyvän voice overin kirjoittaminen on todella vaikeaa. Helposti se luiskahtaa asioiden kuvaamiseksi yksi yhteen, ruudussa näkyvien tapahtumien selostamiseksi, joka on tylsää ja hidastaa kerrontaa. Toisaalta, jos kertoo seikkoja kuvan ulkopuolelta, voi tulla olo että keinotekoisesti liitetään elokuvaan elementtejä jotka eivät siinä itsessään ole. Itseanalyysiin vivahtava tilittely taas helposti livahtaa on-the-nose -dialogiksi eli elokuvan alatekstiä ääneen lukevaksi puheeksi, mistä synnistä emme valitettavasti ole täysin vapaita.

Parhaiten voice over pitäisikin kai ymmärtää musiikin kaltaiseksi elementiksi, joka auttaa samastumaan henkilöön mutta sisältää niukalti mitään oleellista tietoa tai tunnetta. Täydellistä ratkaisua Levottomienkaan tarpeisiin emme pystyneet kehittämään.

(Valmiissa elokuvassa on erittäin niukasti voice overia. Elokuvassa kuultava puhe ei pohjaudu käsikirjoitukseen, vaan ohjaajan ja pääosanesittäjän improvisaatioon. Käsikirjoittajalle tämä on psykologisesti hankalaa materiaalia arvioida. Pidättäydyn siis arvioimasta mm. lausetta "joskus on mentävä kauas, jos haluaa nähdä lähelle".)


Arin toiminta


Elokuvallisen ihmiskuvauksen kulmakivi on kuitenkin toiminnan logiikka, ei voice over. Kehittelimme Arin henkilöksi, joka systemaattisesti välttää sitoutumista. Elokuvan viidestä näytöksestä ensimmäinen on Arin taistelua Tiinan seurustelukutsua vastaan.

Ajatuksena ei ole, että Ari karttelisi kihloja pelkästään säilyttääkseen itsellään mahdollisimman suuren henkilökohtaisen vapauden. Hän tekee niin välttääkseen kokemasta ja tuottamasta kipua, jonka hän ymmärtää erottamattomasti liittyvän läheisyyteen. Ari pelkää pettymyksiä, pelkää itse pettyvänsä ja ennen kaikkea tuottavansa pettymyksiä - ja sitä kautta pettyvänsä itseensä.

Ari ei ole perinteinen, lipeväkielinen pilluhai, joka pyrkisi sukupuoliakteihin kaikin mahdollisin keinoin. Ari ei missään nimessä valehtele tai lupaile liikoja itsestään saadakseen naisia, päinvastoin, hän haluaisi mieluiten elää ympäristössään mahdollisimman anonyyminä. Arilla ei ole (juurikaan) vakituisia ihmiskontakteja, eikä hän hae sellaisia.

Ari hakee moraalisesti yksinkertaistettua elämäntapaa, jossa läheisiin ihmissuhteisiin kuuluvat ongelmat on vältetty välttämällä nuo läheiset ihmissuhteet. Miksi Ari sitten harrastaa yhden illan juttuja? Miksei hän tyydy masturbaation keinoin ratkaisemaan "fyysisiä tarpeitaan"? Seksi ei sinänsä ole Arille tärkeää, vaan sen ympärillä pyörivä sosiaalisen arvostuksen peli. Yhdenillan jutuissaan Ari voi (tiedostamattaan) testata omaa sosiaalista statustaan ja saada hetkellisesti olla hyväksyttynä jäsenenä jossakin. Tajuamatta sitä itsekään Ari tarvitsee toisten ihmisten seuraa, sosiaalisia kontakteja.

Todistaaksemme, että kyse ei ole pelkästä vapauden ja helpon hauskan elämän tavoittelemisesta, olemme elokuvassa tietoisesti kuvanneet Arin irtosuhde-elämän vastenmielisenä ja surullisena (mikä lienee myös realistinen havainto tästä elämäntavasta, ainakin pitkittyneenä vaiheena).

Vastaavasti seurustelu Tiinan kanssa on, erityisesti elokuvan alussa, kuvattu mahdollisimman nastaksi niin eroottisessa kuin sosiaalisessa mielessä.

Arin ajatus riippumattomuudesta, vapaudesta ja kategorisen imperatiivin ("toimi niin että toimintasi voitaisiin ottaa kaikkien maailman ihmisten ohjenuoraksi") toteuttamisesta on sosiaalinen askeesi, ehkä ulkoinenkin. Sortuessaan rikkomaan tätä yksinäistä moraaliaan, jatkaessaan Tiinan tapaamista Ari joutuu oman koodistonsa ulkopuolelle, noudattamaan moraalia jota ei tunne. Hänen pessimistinen odotuksensa läheisten ihmissuhteiden luonteesta toteuttaa itse itsensä - tai tietenkin, Ari itse toteuttaa pessimistisen odotuksensa.


Miksi? Ei aavistustakaan!


Kymmeniä, satoja tunteja kestäneissä käsikirjoituspalavereissamme keskustelimme puolet ajasta rahoituskuvion monimutkaisuudesta. Suurin piirtein toinen mokoma meni Arin henkilön analysointiin.

Miksi Arista on tullut sellainen kuin hän on? Pohdimme asiaa paljon, emmekä keksineet. Mahdolliset selitykset kuten huono äitisuhde tai "mut tyttö jota lempi, hän oli petturi - ja siksi tuli Roopesta nyt julma ryöväri" -osasto tuntuivat latteilta. (Jotkut saattoivat tosin olla tosiakin).

Tavallaan olimme tyhjän päällä. Ari on totta, Areja on, Aria on jokaisessa miehessä ainakin rahtunen. Mutta miksi?

Päätimme tehdä välttämättömyydestä hyveen ja heittää saman kysymyksen katsojalle. Väittämämme ei siis tullut olemaan "tällaista elämää on, koska", vaan "tällaista elämää on - piste".

Jotta aivopähkinä olisi mahdollisimman vaikea katsojan suuhun tullessaan, ja jotta emme vahingossa väittäisi jotain mitä emme tarkoita, ryhdyimme systemaattisesti raivaamaan selityksiä elokuvasta pois.

Halusimme torpata pyrkimykset psykologisoida Aria kevyesti, samaan tyyliin kuin Arin yksisanaiset vastaukset torppaavat Tiinan pyrkimyksen saada tietää asioita Arin vanhemmista ja lapsuudesta. Arin menneisyys on yhtä mykkä kuin Arin äiti. Se tekee menneisyydestä tietenkin arvoituksellisen ja kiinnostavan, ja vihjaa että jokin asia menneisyydessä selittää Aria. Se onkin osa väittämäämme. Mutta mikä tuo asia on, se on arvoitus myös meille tekijöille.

Ari itse viittaa menneisyyteensä kolmessa otteessa. Juhannusjaksossa, ruokailukohtauksessa hän väittelee Hanna-Riiikan kanssa siitä, onko elämässä mitään mihin Ari uskoisi. Ari myöntää joskus uskoneensa johonkin. Varhaisemmissa versioissa oli mainintoja eläinaktivismista, mutta ne tuntuivat lopulta liian osoittelevilta. Nuotiolla pelattavassa mä en ole koskaan -pelissä Ari epäsuorasti myöntää joskus uskoneensa jumalaan.

Kolmas viittaus menneisyyteen on vahvin ja muutenkin Arin hahmon avainkohtauksia. Rakasteltuaan Hanna-Riikan kanssa Arilla on oikeasti hyvä olo, ensimmäistä kertaa elokuvassa. Hän on rakastunut ja hän kokee olonsa turvalliseksi, ja kertoo siksi ensimmäisen ja ainoan kerran Fedja-setä -tatuointinsa historian. Tässä Ari on vapautunut, auki, iloinen, "terve" sairaudestaan - vain sen hetkisen ajan, että Hanna-Riikka voi ampua tämän yli-innostuneen ihmisen alas harhoistaan.

Näiden viittausten ulkopuolelta kitkimme kaikenlaisia ratkaisun avaimia keittiöpsykologien ulottuvilta pois.


Pidettävä vai kiinnostava


Arin piti olla kaikin puolin "ok", jotta perusongelma näkyy, jotta mikään ulkoinen tai asemaan liittyvä piirre ei selittäisi hänen käytöstään. Niinpä hänestä tuli työssä menestynyt, fyysisesti kondiksessa, ei ruma, siistit vaatteet, rahaa, nokkela, normaalipainoinen, oikeakätinen, suomenkielinen.

Ari ammatti ambulanssilääkärinä on keskeinen valinta. Temaattisesti kuoleman läsnäolo on tarpeellinen seksiä ja pariutumista käsittelevässä elokuvassa, ehkä kaikissa elokuvissa (koska myös elämässä). Varhaisissa käsikirjoitusversioissa kokeilimme Aria mainosmiehenä ja juristina, mutta nämä ammatit eivät oikein tuottaneet sopivaa toimintaa. Ne ovat myöskin merkittävästi vähemmän pidettäviä tehtäviä kuin lääkärin ammatti, jota kaikkien on helppo arvostaa. Arista pitäminen on riittävän monimutkaista jo hahmon perusluonteen tähden, joten sen edelleen vaikeuttaminen juristin ammatilla, Turun murteella tai vaikka kokoomuksen jäsenyydellä katsottiin tarpeettomaksi.

Elokuvassa on kaksi jaksoa, joissa Ari nähdään työssään. Tarkoitus on, että ensimmäisen työjakson aikana Ari näytetään onnistumassa tilanteissaan - hän pelastaa ihmishenkiä. Elokuvan on tarkoitus alkaa helposti, hauskasti, olla mukavasti rullaava alamäki joka viihteellisesti imee katsojan mukaansa, niin että puolivälin jälkeen voidaan ruveta iskemään ahdistunutta perusväittämää puunuijalla päähän.

Arin matka on balanssista (askeettinen itsepetoselämä, jossa hän ei tarvitse ketään) epäbalanssin (ihmissuhdesotkut) kautta uuteen balanssiin (askeettinen, mutta muuttunut elämäntapa ja mahdollisesti parisuhde).

Jälkimmäinen ambulanssityöjakso sijoittuu elokuvan ahdistavimmille paikkeille, jolloin Arin on tarkoitus tuntea itsensä avuttomaksi, kyvyttömäksi elämässään. Silloin hän ei onnistu pelastamaan ihmishenkiä, ja pieni lapsi kuolee.

Lisäksi Ari näytetään kerran tutkimassa Roopen lasten korvia. Kohtaus on välähdys Arin ja Tiinan suhteesta, ikään kuin Tiinan haaveilema tulevaisuudenkuva Arista perheenisänä. Tulevaisuudenkuva, joka Arilla olisi edellytyksiä saavuttaa - ja jota hän siksi pelkää.

Merkittävä osa käsikirjoitusprosessin aikana saamastamme palautteesta esitti, että Ari ei ole pidettävä, vaikka hän rapsuttaakin koiraa ja hoitaa ilmaiseksi työtoverinsa pieniä lapsia. Murehdimme asiasta aikamme, kunnes päätimme olla murehtimatta. Jollekulle Ari on pidettävä, jollekulle vihattava, tärkeintä, että ainakin mielenkiintoinen.


Ystäviä ja sivuhenkilöitä - levottomat on myös yhteisökuvaus


Halusin kertoa tarinan kolmesta pariskunnasta, hyvin tiiviistä ystäväpiiristä. Amerikkalaisen Youth Intelligence -tutkimuslaitoksen "Understanding Gen X and Y" -raportti tältä vuodelta analysoi amerikkalaisia kakskyt ja risat -nuoria, ja on huomannut että ystävien merkitys on yhä suurempi, jopa suurempi kuin perheen. Nuoret luottavat ystäviinsä, viettävät aikaa ystäviensä kanssa ja määrittelevät itseään ystäväpiirinsä avulla.

Käsitykseni mukaan sama havainto pätee suomalaisiin nuoriin.

Kolmen pariskunnan ystäväpiiri on mielenkiintoinen intrigikenttä. Se muistuttaa perhettä siinä, että sillä on omia sääntöjä ja rituaaleja, mutta toisaalta sen osajoukkoina olevilla pariskunnilla voi olla kullakin omansa. Edelleen ryhmän miehet ovat oma joukkonsa, jotka harrastavat yhdessä pelejä, ryyppäävät baareissa ja saunovat. Naiset ovat oma joukkonsa, jossa tiettyä epäbalanssia aiheuttaa tyttöjen välisen ystävyyden kolmas pyörä -syndrooma. Naiset tapaavat toisiaan kotona, käyvät yhdessä ostoksilla ja puhuvat ihmissuhteista sekä toisistaan.

Yhteisen ajanvieton säännöstön variaatioita voi olla lukemattomia - ja ne ovat vaikeita ulkopuoliselle havaita.

Levottomissa ajatuksena on, että ystäväpiiri kuvataan epätäydellisyyden tilassa. Kaksi pariskuntaa, yksi sinkku on hankala asetelma. Alun kohtauksessa Ilona ja Stig ovat saaneet kihlajaislahjaksi Tuttu juttu -pelin, mutta huomataan, että sitä ei voikaan pelata muuten kuin tasapareilla. Kiusaantunut hetki peitetään remuamisella. Myöhemmin Tiina on näytetään yksikseen kotona haikeilemassa. Näin pedataan sosiaalinen tilaus Tiinan poikaystävälle, tilaus, joka ei ole pelkästään Tiinasta, vaan myös hänen ystävistään johtuva.

On aika ilmeistä, että Arin "paikalla" on aikaisemmin ollut toinen henkilö, porukan kuudes jäsen. Tätä historiaa käsiteltiin joissain käsikirjoitusversioissa hieman, mutta se tuntui lopulta tarpeettomalta ja nosti tarpeettomasti esiin mustasukkaisuuden tai ei-mustasukkaisuuden teemaa. Se ei ole tarkoitus. Levottomat tapahtuu keskeisesti nykyhetkessä, ei menneisyydessä eikä kovin pitkälle tulevaisuudessakaan.

Ystäväpiirin kuvaaminen mahdollisimman tiiviinä oli keskeinen taiteellinen ratkaisu. Tiinan ystävät pelaavat Mä en ole koskaan -peliä, tekevät rituaalimaisen juhannuskurlauksen ja viettävät kaiken aikansa yhdessä. Mitä likeisempi, tärkeämpi ystäväpiiri on, sitä suurempi dramaattinen merkitys Arin toiminnalla on. Tiivis ystävyys on myös temaattinen peili Arin sitoumusaskeetikon elämälle. Tätä teemapeilailua harrastetaan mm. Arin ja Tiinan tutustumisdialogissa, jossa Tiina arvuuttelee mitä asioita Ari mielellään tekee.

Elokuvassa ei silti väitetä, että jos Ari olisi jäänyt kotiin sinä päivänä kun hän pokasi Tiinan uimarannalta, kaikki olisi hyvin. Niin Stigin ja Ilonan kuin Rikun ja Hanna-Riikankin suhde ovat ongelmissa. Ilona on levoton vähän Arin malliin; Stig ei näe sitä. Stigin latentti väkivaltaisuus leijuu varjona suhteen yllä. Riku on koiramaisen kiintynyt Hanna-Riikkaan, joka kuitenkin on keskittyneempi teoreettisesti pohdiskelemaan oikeaa ja väärää, sen sijaan että olisi uskollinen sille, mitä tuntee ja haluaa.

Elokuvasta jouduttiin valitettavasti kestosyistä leikkaamaan pois kaksi lyhyttä kohtausta, joissa toisten pariskuntien tilanteita valotettiin kotioloissa. Riku ja Hanna-Riikka istuksivat talonsa rappusilla ja Riku ujosti ehdottaa Hanna-Riikalle avioliittoa, mistä Hanna-Riikka kieltäytyy. Stig tutkii Ilonan vanhaa eroottista taidetta koskevia opintomuistiinpanoja, ja pitää niitä perversseinä.

Hanna-Riikka on oikeassa todetessaan Arille, että parit ovat yhdessä paljolti siksi, että kuusistaan on niin kivaa.

Ystäväpiirin perusta on siis hieman vino, ja ihmisten sitä tietämättä myös kello käy. Tulee aika ottaa asuntolainaa ja perustaa perhe, jättää roikkuva gradu ja ruveta oikeaksi aikuiseksi. Tällaisessa elämäntilanteessa pariskunnista tulee perheitä ja perheellisyys valtaa aikaa ystäväporukalta. Toiset ystäväporukat jäävät eloon, useimmat kuolevat.

Pyrkimyksenä oli luoda kuusi eheää henkilökuvaa. Missään nimessä ei silti ollut tarkoitus luoda kuutta tasaveroista päähenkilöä, kuten televisiosarjoissa saattaisi olla asian laita. Ari on päähenkilö, muiden roolihenkilöiden merkitys määrittyy suhteessa Ariin.


Dramatica-orkestraatio


Keskushenkilöiden orkestraaliset tehtävät mietittiin Dramatica-analyysin kautta. Ari on siis päähenkilö ja edustaa elokuvan teemaa, sitä kun mikään ei tunnu miltään. Katsoja pyritään houkuttelemaan tuntemaan asioita Arin puolesta, jopa Arin mukana. Koska Ari ei ole protagonisti eikä siten voi yksin tehdä koko elokuvaa, Rajun Väittämän toteutuminen edellyttää toisilta henkilöiltä tiettyjä ominaisuuksia.

Tiina on protagonisti. Elokuvan ulkoisen juonen tasolla on kysymys siitä ryhtyvätkö Ari ja Tiina seurustelemaan vai eivät. Tiina pyrkii kaikin keinoin vaikuttamaan siihen, että ryhtyvät. Teemallisesti Tiina edustaa tunnetta ("emotion"). Suluissa ja sitaateissa oleva englanninkielinen adjektiivi edustaa tässä yhtä Dramatican ulottuvuutta, asennekartoitusta, jossa tähdätään siihen että määrätyt kahdeksan perusasennetta ovat edustettuna elokuvassa.

Hanna-Riikka on obstacle character / impact character (Dramatican uudessa versiossa nimike on vaihtunut). Elokuvan sisäinen, teemallinen tarina on aina kertomus päähenkilön ja tämän, suomennettakoon se vaikka impaktihenkilöksi, välisestä moraalisesta keskustelusta. Hanna-Riikka haastaa Arin toimimaan tavalla, joka on oikein. Hanna-Riikan teema on järki ("reason").

Ilona voidaan tulkita antagonistiksi, Tiinan pyrkimystä vastaan kamppailevaksi henkilöksi. Osuvampaa on silti käyttää Ilonasta Dramatican termiä contagonist. Kontagonisti ei varsinaisesti ole asettunut poikkiteloin protagonistin päämäärää vasten, mutta hänen toimintansa sotkee ja haittaa protagonistin kuvioita.

Kuka silloin on antagonisti? Ari!

Naiset muodostavat myös temaattisen kolmion. Tiina edustaa romanttista rakkautta ja uskoa ihmiseen. Hän noudattaa uskollisuusmoraalia intuitiivisesti, tahtoen. Hanna-Riikka ja Ilona ovat kyynisempiä, ja heistä Hanna-Riikka on ratkaissut asian sitoutumalla rationaalisesti aina toimimaan "oikein" vaikka vastoin omia mielihalujaan. Ilona taas etenee impulsiivisesti toiveittensa perässä, ajatellen, ettei voi todella hallita elämäänsä itse.

Stigin ja Rikun merkitys tarinalle on enemmän teemaan kuin juoneen liittyvä. He edustavat ääripäitä miehisen elämänhallinnan strategioissa. Stig on aggressiivinen, jopa väkivaltainen, hakeutuu johtoasemaan ja näkee asiat suoraviivaisina ja selkeinä. Taipuvainen katkeroitumaan. Riku on koirasfeministi, pehmeä, lojaali ja edustaa uskollisen ystävyyden teemaa ("support").


TIINA


Käykö Tiinalla vain huono tuuri, vai onko hänellä taipumusta rakastua renttuihin, kuten raikkaan kliseisesti asia tavataan ilmaista?


TIINA
Mitä vikaa mussa on?

ARI
Vika on mussa.

TIINA
Mä rakastun aina vääriin miehiin.
(tauko)
Sä et tunnu väärältä.


Osa käsikirjoituksen lukijoista piti Tiinaa tyhmänä, helposti höynäytettävänä blondina.

Tulkinta on ehdottoman väärä. Katsoja tai lukija tietysti näkee, että Ari pettää Tiinaa. Tiina ei voi tietää sitä, ennen kuin se hänelle Arin syntymäpäivänä paljastuu. Silloin Tiina reagoi "normaalisti", suuttuu, leppyy ja antaa myöhemmin anteeksi. Myöhemmin Tiinan mahdollisuutta tehdä oikea ratkaisu ("heitä se pukki pellolle") rajoittaa hänen rakastumisensa. Tiina on liian rakastunut voidakseen suojella itseään Arilta. Hän ymmärtää hyvin, miten epätodennäköistä onnistuminen on, mutta hän ei pelkää yrittää saada sitä, mitä eniten toivoo.

Minusta Tiina on rohkea. Tavoitellessaan sitä, minkä tuntee oikeaksi, hän riskeeraa itseltään paljon - naurunalaiseksi joutumisen, kivun, pettymisen mahdollisuus on suuri. Miten voi pärjätä parisuhteen valtapeleissä, jos on niin korviaan myöten rakastunut? Tiina joutuu mahdollisuutensa säilyttääkseen turvautumaan epätoivoisiinkin liikkeisiin.


TIINA
Mulla on silmät päässäni ja mä tiedän mikä sä oot enkä mä sua pysty muuttamaan. Mä en vaadi mitään, mut mä rakastan sua silti.

ARI
Miks?

TIINA
Se on mun huonoo tuuria.

Tiina katsoo Aria varovasti.

TIINA
Musta tulee hyvä äiti. Kyllä mä tän lapsen hoidan yksinkin, ellei..

ARI
Ellei mitä?

TIINA
No, miltä sun mielestä kuulostais sellanen järjestely, et me asuttais yhdessä, mut ystävinä? Sä eläisit niinku sä haluut ja mä eläisin omaa elämää ja lapsi hoidettais yhdessä. Ei meidän oo pakko laittaa meidän elämää mihinkään kaavaan.

Tiina katsoo Aria silmiin.

TIINA
Ja jos sopii, mä en sillä välin etsi mitään asuntoa.
(hymyilee)
Ei sen puoleen et mä olisin tähänkään asti pahemmin etsiny. Nykyään perheet ja ihmissuhteet voi olla ihan erilaisia.

ARI
Kyllä mä haluun olla meidän lapselle isä.

Tiina onnistuu - melkein.


Elokuvan loppuratkaisu ei palkitse Tiinaa, mutta käsitykseni mukaan elokuvantekijöiden tehtävä ei ole (enää) loppuratkaisuissa jakaa moraalisia tuomioita - onni niille, jotka oikein toimivat ja pahat vankilaan. Se ei vastaa havaintoani maailmasta. Se ei anna konventioiden turruttamalle yleisölle riittävän riitaa aiheuttavaa moraalievästä mukaan. Elokuvien tarkoitus on, että katsojat elokuvan jälkeen menevät kotiin, baariin tai kävelylle ja keskustelevat näkemästään - pitää olla riittävän provosoivaa materiaalia, jotta keskusteluista tulee hyviä.

Sitä paitsi Hollywood -loppuja ei näe nykyään Hollywood-elokuvissakaan!

Tiinan ongelma on paljon ymmärrettävämpi kuin Arin. Tiinan tavoitteet ovat yleisesti hyväksyttäviä ja jaloja, hän on iloinen ja normaali suomalainen nuori nainen. Ei siis ihme, että osa katsojista on (tulkintani mukaan) adoptoinut hänet päähenkilökseen ja ryhtynyt seuraamaan elokuvaa Tiinan kannalta. Voidaan pohtia onko "väärin", onko elokuvassa virhe jos tekijät eivät pysty sataprosenttisesti manipuloimaan yleisön empatioiden jakautumista henkilöiden kesken.

Voidaan myös pohtia, kuinka yksiselitteisiä elokuvien rakenteet ovat. Kenties dramaturgisten perustehtävien (protagonisti, antagonisti jne.) jako henkilöiden kesken ei ole yksiselitteinen - katsojasta riippuen malleja voi olla useita.


Hanna-Riikka


Hanna-Riikka siis toimii Arin haastajana. Ulkoisen juonen tasolla kyse on Hanna-Riikan vaatimuksesta, että Ari jättäisi Tiinan jos ei rakasta tätä, ja sen jälkeen - mahdollisesti, ehkä - miettisi rakastaako esimerkiksi Hanna-Riikkaa. Sisäisen juonen tasolla Hanna-Riikka vaatii Aria ottamaan vastuuta teoistaan ja uskomaan siihen, että ristiriitaisessakin maailmassa on käyttöä moraalille.

Kohtauksessa jossa Ari ja Hanna-Riikka rakastelevat vaikuttaa hetkellisesti siltä, kuin Arin ajattelulogiikka olisi voittanut. Mutta jo seuraavana aamuna Hanna-Riikka ottaa johtoasemansa takaisin ja pitää sen loppuun asti.

Ari on (jälleen Dramatican sanoin) "change" -päähenkilö, muuttuva päähenkilö. Siitä seuraa, että Hanna-Riikka on "steadfast" -impaktihenkilö, koska hänen argumenttinsa voittaa ja muuttaa Aria. Suhteessa Arin ongelmaan Ari siis muuttuu ja Hanna-Riikka ei. Todettakoon, että muutos/ei-muutos koskee tässä ainoastaan suhdetta peruskysymykseen. Jossain toisessa mielessä Ari muuttuu varsin vähän ja Hanna-Riikka paljon.

Hanna-Riikan oma sisäinen ristiriita on, että hän ei halua myöntää itselleen olevansa tyytymätön. Hän on tyytymätön Rikun kanssa asumiseen, Rikun laimeuteen, omaan itseensä ja siihen ettei hän täytä omia moraalisia standardejaan. Häntä vaivaa myös se, ettei hän ole saanut elämässään orgasmia yhdynnässä. Seikka tulee ilmi viidennen näytöksen alkupuolella viimeisessä Mä en ole koskaan -pelissä. Älyllisesti hän on sulkenut huolen aiheesta pois, mutta emotionaalisesti se vaivaa häntä.

Ari ja Hanna-Riikka eivät ensin tunnu tulevan erityisen hyvin toimeen. Hanna-Riikka testaa Aria Juhannustilanteessa ja nälvii tälle.


EXT. HUVILA. -- PÄIVÄ

Kukkakimppu on kauniisti maljakossa keskellä pöytää. Ulos on katettu hieno ateria. Kaikki noukkivat perunoita lautasilleen.

HANNA-RIIKKA
Viiniä ja leipää.

ARI
(Hanna-Riikalle)
Et sä lue ruokarukousta?

HANNA-RIIKKA
En.

ARI
Miks sä sit haluut papiks?

HANNA-RIIKKA
Miks sä halusit lääkäriks?

Ari kohauttaa olkapäitään.

ARI
(vitsinä)
Nasta duuni. Hyvä liksa.

...

ARI
Mä aion erikoistua lastenlääkäriks.

HANNA-RIIKKA
Eli sä uskot, et on tärkeetä auttaa lapsia. Tai yleensä ihmisiä.

ARI
En mä tiedä.

HANNA-RIIKKA
Uskotpas, et sä muuten rupeis.

ARI
Oon mä varmaan joskus ajatellu niin.

RIKU
Yheksänkymmentä prosenttia ihmisten ajasta kuluu siihen, että ne tahtomattaan jatkaa kerran aloittamaansa toimintaa. Joku on sanonu niin.

ARI
(vakavasti)
Mulla se on sata prosenttia.

Naurua.

HANNA-RIIKKA
Miten niin?

Ari kohauttaa olkapäitään.

HANNA-RIIKKA
Onks maailmassa mitään asiaa, joka olis sun mielestä hyvää ja oikein?

Ari ei osaa heti sanoa.

RIKU
Oikea vastaus on Jeesus.


HANNA-RIIKKA
(kivahtaa)
Mulle se on oikee vastaus ja koko vittu kristinusko, mut mikä se on Arille?

ARI
En mä tiedä.

ILONA
Ehkä kaikilla ei oo tollasta asiaa.

HANNA-RIIKKA
Ihminen ei oo ihminen jos se ei usko mihinkään.

Ari esittää apinaa. Ilonaa se huvittaa, Hanna-Riikkaa ei.


Em. kohtauksessa Hanna-Riikka pohtii itse asiassa ääneen Arin psyyken keskeisintä ongelmaa. Impaktihenkilön tehtävään kuuluu edustaa selkeää vastavoimaa päähenkilön logiikan keskeistä ongelmaa vastaan. Hanna-Riikka puhuu tässä ihanteellisuuden ja laajasti ymmärretyn uskon puolesta, Arin nykyhetkiorientoitunutta nihilismiä vastaan.

Ari ärsyttää Hanna-Riikkaa monista syistä. Hanna-Riikka elokuvan hahmoista voimakkaimmin suhtautuu suojelevasti ystäväpiiriinsä; hän on sen "äiti", mielestään vastuullisin aikuinen joukossa. Hän ei halua joukkoon vieraita aineksia, jotka saattaisivat hajottaa balanssin (tai sen mitä siitä on jäljellä). Arissa Hanna-Riikka kokee myös kilpailijan, joka haastaa hänen asemansa porukan intelligenttinä.

Suurin ärsytyksen aihe on tietenkin se, että Hanna-Riikka huomaa viehättyneensä Arin viileästä esiintymisestä, vaikka vihaakin sitä ja näkee - tai kuvittelee näkevänsä - sen läpi.

Hanna-Riikka on etäistä sukua kirjoittamani Häjyt -elokuvan hahmolle Paula. Paula on uskovainen ihminen, joka on kuitenkin voimakkaasti seksuaalinen ja toteuttaa seksuaalisuuttaan. Uskovaisten seksuaalisuus on sinänsä itsestään selvä tosiseikka, jota on kuitenkin melko vähän kuvattu. Etenkään nykyisessä arvoilmapiirissä, jossa luterilainen kirkko jopa hyväksyy esiaviolliset suhteet, ei ole näkynyt päivitettyjä versioita (ilman moraalista tuomiota) uskon ja seksin suhteesta. Edelleen uskovainen, seksuaalinen olento on silti vääjäämättä ristiriitainen henkilö, kristikulttuurin vuosisataisen seksikielteisyyden ja oman sosiobiologiansa kristitulessa.

(Tietynlaisen vahvistuksen tälle arvaukselleni antoi Iltalehden kesätoimittaja Juuso Räsänen, joka minua haastatellessaan, mutta tekstin ulkopuolella halusi julkituoda närkästymisensä sekä Paulan, että Hanna-Riikan hahmoista. Vapaasti siteeraten, "elokuvissasi väitetään, että uskovaiset ihmiset eivät muka olisikaan muita parempia ja vahvempia", Räsänen puhkui. Niin väitetäänkin!)

En usko jumalaan, mutta pidän molempia naishahmoja sankarittarina. Kristinusko symboloi minulle moraalista pohdiskelua, pyrkimystä hyvään. Seksuaalinen aktiivisuus merkitsee elämäniloa ja rehellisyyttä itselleen.


Ilona


Ilona on naispuolinen Ari. Hän pettää Stigiä ja on ajautumassa keskiluokkaiseen perhehelvettiin, kun ei oikein tiedä mitä muutakaan tekisi. Arin tavoin hän ei täsmällisesti ottaen tiedä, mitä elämältään haluaa. Arin tavoin hän nauttii työstään.

Ilona ja Ari tunnistavat toisensa nopeasti. Elokuvassa he vaihtavat merkityksellisen katseen jo alkumetreillä yökerhossa. Juhannusjaksossa Ari tunnustaa ettei ole koskaan rakastunut, mihin Ilona myöhemmin tarttuu ja tunnistaa oireet - ei hänkään. Kahden tunnevammaisen keskustelu keskellä päivää, kirkkaassa valossa, selvin päin johtaa suuteluun. Riski, kiinnijäämisen mahdollisuus, pidäkkeetön impulssiin tarttuminen leimaa Ilonan ja Arin yhteistä taivalta myöhemminkin. Riskillä haetaan extreme -kokemusta, jännitystä ja kaaosta, joka vihdoinkin liikauttaisi mielen niitä kerroksia, joita pitää.

Hanna-Riikka ja Ari käyttävät kondomia. Ilona ja Ari eivät.

Viimein suunnitelma toimii, Ilonalle: Riskinotto kostautuu, kun Stig löytää kaksikon sängystään. Ilona saa hätähuutonsa parisuhteessa kuuluville ja heidän suhteensa viimeinen pelastusyritys käynnistyy. Vasta aiheutettuaan itsessään ja Stigissä riittävästi mielenjärkytystä Ilona uskoo suhteeseen niin paljon, että lakkaa makaamasta Arin kanssa. Ari tulee tässä tietyllä tavalla hyväksikäytetyksi.

Tiina näkee Arissa sen, mikä hänessä on hyvää ja inhimillistä. Hanna-Riikka ymmärtää Arin ajattelua enemmän kuin kukaan muu, vaikka ei sitä hyväksykään. Ilona kenties käsittää Arin eniten väärin, vaikka on itse samanlainen. Tai ehkä juuri siksi. Ehkä Arin ja Ilonan henkinen samankaltaisuus estää Ilonaa huomaamasta, että kun he työntelevät sormia toistensa pyllyihin hotellihuoneessa, sängyssä ei ole kahta villiä ja vapaata 2000-luvun menestyjää, vaan kaksi omien tragedioidensa uhria. Sikäli kun nuo asiat nyt ovat toisensa poissulkevia, elämänkatsomuskysymys.

Ilona luulee, että Ari hakee vain vähän seksiä ja jännitystä elämäänsä, koska hän luulee itsekin hakevansa niitä.


Stig


Stigin kaari on päinvastainen kuin Arilla. Siinä missä Ari matkaa kyynisyydestä orastavaan elämänuskoon, Stig aloittaa elokuvan elämänmyönteisenä ja toiveikkaana. Naimisiinmeno lähestyy, väkivalta on pysynyt kurissa. Ari on Stigille tervetullut ja tärkeä uusi kaveri, jonka mukaantulo jengiin tuo hieman säpinää Rikun vaisuuden rinnalle.

Arin ja Ilonan suhteen paljastuminen on Stigille melkoinen järkytys, josta hän ei kunnolla toivu. Vielä anteeksiannon jälkeenkin Stigille jää katkera, mustasukkainen epäilys mieltä kalvamaan. Stig ryhtyy toimimaan kuten Ari. Omissa polttareissaan hän tapaa Arin uudestaan, Rikun järjestämänä, ei pysty antamaan anteeksi mutta sivuuttaa asian olankohautuksella. Olkoon Ari messissä, ei sillä ole väliä niin kuin ei millään ole, enää.

Teinityttöjen kanssa vietettävissä orgioissa Stig jo toimii kuten Ari, ja aamulla häpykarvoja suussaan päättää parodioida omia häitään pyytämällä Arin bestmaniksi.


Riku


Rikulla on kuudesta keskushenkilöstä selvästi vähiten lähetysaikaa. Normaalipituisessa kokoillan elokuvassa voi loppujen lopuksi esitellä varsin rajallisen määrän erilaisia henkilöitä ja näiden ongelmia.

Riku toimii horisonttina. Hän toimii tilanteissa järkevästi ja ystävällisesti, oikein. Hän pitää kaikista, luottaa kaikkiin, rakastaa tyttöystäväänsä, yrittää tukea ystäviään kun nämä ovat ongelmissa. Psykologianopiskelijana hänen otteensa on joskus hivenen rasittava:


STIG
Mä oon oppinu sulta paljo. Ennen mä luulin, et kaikki olis jotenki... Suoraviivasta. Ehkä mun pitäs olla kiitollinen.

ARI
Eipä kestä.

Ari virnistää Stigille ystävällisesti.

STIG
Mut yhest asiast mä olen nii saatanan ylpee. En o lyöny Ilonaa.

Epämukava hiljaisuus. Stig ojentaa kätensä. Ari tarttuu siihen. Stig puristaa lujasti.

RIKU
Haluutsä Ari kertoa jotain siitä miltä susta on tuntunu?


Rikun oma tragedia on hänen tietyssä laimeudessaan. Sairaanhoito-oppilaitoksen bileissä tytöt kiusaavat häntä ilman näkyvää syytä. Hanna-Riikka jättää hänet. Teinityttöorgioissa Riku, porukan ainoa sinkku, ei saa naista. Missään tilanteissaan Riku ei osoita raivoa, tyytymättömyyttä, erimielisyyttä vaan nielee aggressionsa sisäänsä. Riku on henkisesti kastroitu mies. Siitäkin aiheesta voisi tehdä elokuvan, mutta se olisi eri elokuva - ja todennäköisesti huipentuisi raaistavaan massamurhakohtaukseen.


Roope ja Piia


Akua viehätti Roopessa alusta alkaen yhteiskuntaluokkaan liittyvä kontrasti; jos pääosa henkilöistä on hyvintoimeentulevia porvariperheiden yliopisto-opiskelijalapsia, on hyvä että joukossa on rosoisempikin henkilö.

Roope ja Piia muodostavat elokuvan sisään oman B-juonensa, jolla on hyvin vähän juonellista merkitystä suhteessa Arin A-juoneen - oikeastaan vain aseen järjestäminen loppua varten. Roopen ja Piian tehtävät ovat temaattisia.

Tärkein temaattinen tehtävä on olla perhe, jotain mihin Arin oletetaan olevan matkalla - mihin kaikkien oletetaan tuossa iässä pyrkivän.

Roope ja Piia edustavat alempaa yhteiskuntaluokkaa kuin elokuvan muut henkilöt, mutta heidän perheessään on samantapaisia ongelmia kuin vauraalla Arilla ystävineen (viittaan kohtaukseen, jossa Piia yöllä tarjoutuu Arille Roopen kuorsatessa taustalla). Tarkoitus on siis sulkea pois väittämä, että elokuvassa kuvattu levottomuus olisi mahdollisesti turhautuneiden rikkaiden pentujen oikuttelua.

Roopella on myös käytännöllinen käsikirjoitustekninen merkitys. Roope on Arin ystävä, joka pystyy esittämään katsojan kysymyksiä Arille. Roope hämmästelee miksei Ari käy treffeillä tyttöjen kanssa ja kannustaa tätä siihen. Etenkin alussa jaettavan informaation hoitaminen sujuu letkeimmin pikku huumorin säestämänä, niinpä Roope puhuu turkulaisittain ja on kuvattu suuresti tuntevana, slaavilaisena sieluna.

Roope tekee näkyväksi ja kuuluvaksi koko joukon tärkeitä ei-lauseita Arin hahmosta.

Katsojien mielessä Roopen tehtävä nousi melko merkittäväksi. Hyvä ja tunnettu näyttelijä on varmasti osasyynä. Toisaalta Roope ehtii harvoissa kohtauksissaan luoda kokonaisen kaaren, oman pienen sivutarinansa aiheesta ambulanssikuskin kesälomaputken vaikutus perheonneen. Roope puhuu (kiitos näyttelijän) eniten Turun murretta, ja hänen hahmonsa sekä toimintansa sisältävät eniten komiikkaa. Yleisahdistavan elokuvan keskellä arvaan katsojien vastaanottaneen pienet koomiset vilahdukset kiitollisina, kuin janoiset vesitilkan huulillaan.

Roopen hahmon ehkä tärkein dialogi käydään keskiyöllä:


ROOPE
Tappaisin itteni, jos uskaltasin.

ARI
Miks?

ROOPE
Mää olen Turun paskin jätkä.

ARI
Älä sääli ittees.

ROOPE
Sori.

Tunnelma on vähän vaivaantunut, joten Ari yrittää vaihtaa puheenaihetta.

ARI
Mites lomat?

ROOPE
Tää on ollu hirviä loma. Mää olen ollu kännis aamusta iltaan.

ARI
Miks?

ROOPE
Ku Piia on ollu nii pahana.

ARI
Mistä se on ollu?

ROOPE
No siitä ku mää olen ol kännis.


Kehäpäätelmä on laina Antoine de Saint-Exuperyn kirjasta Pikku Prinssi, kohtauksesta jossa Pikku Prinssi käy Juopon planeetalla.

(Pikku Prinssin lisäksi elokuvassa viitataan Edouard Uspenskin Fedja-setä, kissa ja koira -kirjaan. Kaksi lastenkirjaa, mistä se kertoo? Ei hajuakaan!)


Viisi näytöstä eli levottomia rakenneratkaisuja


Elokuvan rakenteen selkärankana on Arin kehitys ja matka. Kuten aiemmin on jo todettu, ulkoisessa mielessä kysymys on siitä ryhtyykö Ari seurustelemaan Tiinan kanssa vai ei, ja sisäisessä mielessä siitä oppiiko hän ottamaan vastuutaan teoistaan vai ei.

Ensin esittelemme Arin alkutilanteen, genitaalinesteiden hajuisen sekoilun turkulaisessa yökerhoelämässä, työn ambulanssilääkärinä, suhtautumisen seurusteluun. Sitten isketään peliin Tiina, kaikin puolin kiva tyttö joka olisi kiinnostunut Arin kanssa enemmästäkin. Mitä Ari tekee? Välttelee Tiinaa, kunnes yökerhoelämän ja irtosuhteiden tyhjyys iskevät silmille oikein urakalla koirantappokohtauksessa. Ari saa turpaan, ja päättää kokeilla Tiinan kanssa olemista.

Seurustelu näyttää etenevän hyvin. Ari tutustuu Tiinan ystäviin, vietetään Juhannusta. Arin ja Ilonan välille syntyy jännite. Hanna-Riikka epäilee Aria. Juhannuksen jälkeen Ari ja Ilona aloittavat salaisen rinnakkaissuhteen, Tiina haluaa naimisiin ja kompromissina muuttaa Arin luokse.

Alkaa vaihe, joka Arista tuntuu yllättävänkin tyydyttävältä - on kavereita, naisia, seuraa ja tekemistä enemmän kuin koskaan. Hänestä välitetään. Katsoja tuntee, että näin ei voi jatkua ja heikoilla jäillä tässä ollaan. Hanna-Riikka saa tietää suhteesta ja pistää Arin koville. Ari alkaa huomata olevansa kiinnostunut Hanna-Riikasta, joka epäsuorasti tulee myöntäneeksi vastakaikua - mutta ei suoraan. Paska osuu tuulettimeen, kun Arin ja Ilonan suhde paljastuu Tiinalle. Ari joutuu kadulle.

Seuraa Arin kannalta paskamaisin jakso. Kaikki se, mitä äsken oli, on menetetty. Ari hortoilee ympäriinsä, mutta nyt elämäntapa joka alussa oli niin nastaa, onkin ahdistavaa ja pakonomaista. Ari asuu ensin Roopella, sitten Rikulla ja Hanna-Riikalla, jossa päätyy Hanna-Riikan kanssa sänkyyn. Luulee olevansa hyvän alussa, mutta laitetaankin saman tien kadulle ilman turhia luuloja itsestään. Arin äidin kuolema johtaa Arin ja Tiinan takaisin yhteen, kaveripohjalta muka, vaikka Tiina tietääkin että haussa on enemmän - hän odottaa Arin lasta.

Lopun alkua on jo se, kun kaikki näyttää palanneen normaaliin. Ari ja Tiina ostelevat lastenvaatteita. Stigin polttareita vietetään ja Ari ja Stig palaavat yksiin. Vanha porukka on jälleen koossa - mutta riitaisena. Mikään ei ole kuin ennen. Häiden aattona Ari ja Ilona rakastelevat vielä kerran. Häät päättyvät katastrofiin, kun Ari vihdoinkin jättää Tiinan joka riehaantuu ja sotkee kuviot. Tappelu, surkeutta.

Epilogissa vuosien perästä Ari palaa Turkuun. Ihmisten elämät ovat jatkuneet, Ari kohtaa Hanna-Riikan.


Teoria


Alusta saakka Levottomat on kirjoitettu viiden näytöksen rakenteella, tavallisen kolminäytöksisen sijaan. Ajatus on siis, että 25% - 50% - 25% -mittaisen näytösjaon sijasta elokuvassa on viisi suunnilleen yhtä pitkää näytöstä, joista jokaisella on oma kaarensa isosta käänteestä toiseen - joiden jokaisen kuluessa päähenkilön (ja protagonistin) toiminnalla on oma tietty suuntansa.

Alun perin ratkaisu lähti puhtaasta kokeilunhalusta. Impulssin antoi Ruotsista joskus tuomani vanha elokuvajuliste, komea esimerkki 30-luvun grafiikasta, joka mainostaa elokuvaa lauseella "Erotikon - en filmkomedi i fem akter". En tiedä ao. elokuvasta mitään enempää, mutta näytösrakenteen mainostaminen julisteessa jäi mieleen.

Ratkaisuun vaikutti myös käsitykseni, jonka mukaan kolminäytöksinen muoto on kriisissä. Itselläni oli vaikeuksia pitää ensimmäisen pitkän käsikirjoitukseni Häjyjen toisen näytöksen loppuosa koossa. Se on osittain ammattitaitokysymys, mutta osittain ehkä kertoo yleisön tottumisesta nopeampaan kerrontatapaan. Toinen näytös on yksinkertaisesti liian pitkä.

Making A Good Script Great -kirjan kirjoittaja Linda Seger toteaa, että viime vuosikymmeninä valmistuneissa elokuvissa on järjestään "alimittainen" kolmas näytös.

Viisinäytöksinen muoto tuntui myös hyvältä tavalta jäsentää tarinaa, jossa on niin paljon eri henkilöitä. Karkeasti näytökset voi jakaa näin:
  1. näytös: Arin esittely.
  2. näytös: Tiina ja Ari.
  3. näytös: Ilona
  4. näytös: Hanna-Riikka
  5. näytös: Loppurähinät

Käytännössä rakenne muodostui syisemmäksi kuin tuollainen episodirakenne, mutta perusajatus vaikutti taustalla ja helpotti kokonaisuuden ymmärtämistä.

Normaalisti elokuvat ovat kolminäytöksisiä, viisi- ja seitsemännäytösksistä muotoa käytetään yleisimmin Yhdysvalloissa ja Kanadassa kaupallisten kanavien televisioelokuvissa (Movie of the Week). Tässä yhteydessä näytösjako on käytännön sanelema juttu, mainoksia täytyy ajaa väliin, joten niitä ennen täytyy olla sellainen välihuipennus, joka pitää kädet irti kaukosäätimiltä. Tämän sain kuitenkin tietää vasta myöhemmin, eikä tällä seikalla ollut merkitystä ratkaisuun.

Mielenkiintoista on, että ainoastaan yksi kaikista kymmenistä käsikirjoituksen lukeneista henkilöistä kiinnitti huomiota viisinäytöksisen rakenteen valitsemiseen. Asian havaitseminen tuskin oli esteenä, sillä totunnaisesta poiketen näytösrajat oli selkeästi merkitty käsikirjoitukseen.

Toinen mielenkiintoinen havainto oli, että huolimatta näytösrajojen merkitsemisestä elokuva on mahdollista tunkea myös kolminäytöksiseen pakkopaitaan. Syd Fieldiläisittäin kuvio menisi näin:
  • Alku: Ari tapaa Tiinan
  • K1 (plot point I): Ari palaa Tiinan luokse sivulla 23 (23% elokuvan kestosta, myöskin 1/5 -näytöksen loppu).
  • Puoliväli (midpoint): Hanna-Riikka haastaa Arin siitä, miksi tämä hässii Ilonan kanssa sivulla 52 (53% elokuvan kestosta).
  • K2 (plot point II): sivulla 76 Hanna-Riikka antaa Arille ripauksen toivoa, mutta Tiinan raskaus torppaa Arin yrityksen jättää Tiina. (76% elokuvan kestosta, myöskin 4/5 -näytöksen loppu).

Loppujen lopuksi ero jäi siis varsin nimelliseksi ja arkkityyppinen kolminäytöksisyys tunki viiden näytöksen läpi. Ehkä se on ohjelmoitu geeneihimme. Tai ehkä nykyaikainen elokuvakerronta on jo niin nopeaa, että käytännössä joka kohtauksessa, joka sivulla on elokuvan päähenkilön toiminnan kannalta keskeinen käänne. Ampumalla randomilla näytösrajoja sinne tänne saa aina oikean vastauksen.

Haluan kuitenkin tässä yhteydessä mainita, että nämä näytösrajoja koskevat pohdinnat ovat täysin hypoteettisella asteella. Kokemus Levottomia koskien on osoittanut, että tämä elokuva oli mahdollista hahmottaa yhtä hyvin viiden kuin kolmenkin näytöksen rakenteella.

Voidaan myös ajatella, että näytösrakenteet ovat veteen piirrettyjä viivoja. Ne ovat vain auttamassa käsikirjoittajaa jäsentämään ja jänteyttämään työtään. Ne auttavat visualisoimaan mielessä laajoja, monimutkaisia asiakokonaisuuksia. Mutta ne eivät "jää jäljelle" lopputuotteeseen mitenkään aukottomalla tavalla.

Tein elokuvan rakenneanalyysin myös Dramaticalla. Dramatica ei varsinaisesti puhu näytöksistä, mutta sen näkökulmasta jokainen tarina koostuu kolmesta "Journeystä", matkasta, jotka rakentavat sillan neljän "Signpostin", välietapin välille. Jokaisen säikeen, niin temaattisen kuin henkilöihin ja ristiriitoihinkin liittyvän, on kuljettava jokainen kolmesta matkasta läpi. Näytösten pituussuhteisiin Dramatica ei ota kantaa.

Dramatica auttoi vahventamaan kokonaisrakennetta ja muistutti vajaalle huomiolle jääneiden teemojen tärkeydestä.

Samalla se oli kolmas hiekkakakkumuotti, jonka sisään Levottomat saatiin tungettua, hieman nitisten kukaties, mutta saatiin kuitenkin.

Liitteenä on kaksi Dramatican tuottamaa raporttia (sadoista mahdollisista), joissa näkyy miten olen purkanut elokuvaa Dramatican käsitteistölle. Niiden suhteen on huomattava kaksi seikkaa. Ensinnäkin, ne perustuvat kuvauskäsikirjoitusta aikaisemmalle versiolle. Toisekseen, Dramatican käsitepeli tuottaa paikoitellen myös ilmiselvän mielettömiä kysymyksiä ja vastauksia. Siltä varalta että joku ei sitä huomannut.


Loppuratkaisu


Elokuvan kirjoitusprosessin tuskallisin osa oli tuottaa elokuvalle loppu. Kohtaus, jossa Ari panee Ilonaa häiden kestäessä / ennen häitä oli mukana alusta alkaen Se pohjaa oikean elämän tilanteeseen, jossa olen ollut, näkemässä häät joissa suurin osa häävieraista (vaan ei sulhanen) tiesi että morsiamella on suhde yhden vieraan kanssa.

Camus'n peruja taas oli ajatus väkivaltaisesta lopusta. Meursaulthan tappaa arabin jokseenkin epäselvässä itsepuolustustilanteessa romaanin ensimmäisen puoliskon päätteeksi, ja toisen puoliskon lopuksi on itse matkalla mestattavaksi (ja toivoo, että mestausyleisö ottaisi hänet vastaan vihan huudoin - vaikuttava loppuvirke). Halusimme, että väkivalta toimisi puhdistavana, vapauttavana elementtinä, että elokuvan mittaan kertynyt henkisen väkivallan kärsimys muuttuisi fyysiseksi. Halusimme mukaan julkista häpeää ja tuskaa.

Ja vapautumisen.

Ylevien tavoitteiden ja emootiokylläisten tapahtumien sorvaaminen oikeaksi elokuvalliseksi lopuksi osoittautui kivuliaaksi. Ongelma palasi vanhaan tuttuun kysymykseen passiivisesta päähenkilöstä. Ok, Ari ei ole ollut protagonisti, mutta jos hän muuttuu, myös hänen toimintansa suunnan pitää muuttua. Mutta miten? Miten pitkään ajelehtinut ihminen ryhtyy yhtäkkiä katharsiksen tuottavaan, vahvaan toimintaan?

Vertaillessamme erilaisia ratkaisuja, kaikki tuntuivat yhtä hyviltä tai huonoilta. Se on hälyttävää, sillä näin loppuvaiheessa elokuvaa jännityksen pitäisi olla riittävän korkealla, lopun pitäisi JANOTA kirjoittamaan ITSE ITSENSÄ. Niin ei kuitenkaan ollut.

Oliko viisinäytöksinen rakenne tässä kohtaa kussut kintuillemme? Oliko käynyt niin, että kun jo neljä näytöstä oli huipennettu kliimaksiin, viidennestä oli vaikea saada kaikkia mehuja puristettua irti?

Oma kantani oli ja on, että elokuvan juoni ja ongelma päättyvät kohtaukseen hääjuhlissa, jossa Ari jättää Tiinan. Se päättää ulkoisen juonen pohdinnan siitä miten tälle parille käy. Samalla se myös todistaa, että Ari on kypsynyt tekemään aktiivisempia, vaikeampia ratkaisuja elämässään - ja tekemään niitä vastuullisesti. Tässä kohtauksessa näkyy Arin muutos.

Ohjaaja Aku Louhimies kuitenkin argumentoi, että tuollainen kohtaus ei ole riittävän dramaattinen ja riittävän visuaalinen elokuvaa päättämään - missä hän on tavallaan oikeassa. Niinpä tämän "oikean lopun" jälkeen tulee "iso loppu", tappelu ja riita hääkentän pihalla. Näyttelijät ja ohjaaja ovat pääosin improvisoineet tämän kohtauksen.

Dramaturgisen hännän, loppuratkaisun jälkeen tulevan epilogin merkitys on antaa katsojien tunteille aikaa tasaantua rytinän ja räiskeen jälkeen, ennen kuin valot syttyvät saliin. Levottomien epilogille haluttiin toinenkin funktio: Toivo. Lyhyen aikaperspektiivin päästä halusimme näyttää, että ihmisten elämä jatkuu ja löytää uusia muotoja. Kaikki keskushenkilöt tuntuvat epilogissa voivan hyvin, erillään toisistaan, ja se on tärkeä väittämä.


Irtosuhteita ylistävä levottomat eli levottomien kolme yleisöä

Ensimmäinen yleisö: minä


Käsikirjoituksen ja rahoituksen loppurutistus olivat raskaita vääntöjä, jotka liittivät koko projektiin negatiivisia mielleyhtymiä. Projektin lopulla olin maitohapoilla ja mieli kiinnittyneenä aivan toisenlaisiin haasteisiin.

Kun katsoin ensimmäisiä leikkausversioita, masennuin. Kaikki oli sekavaa ja tympeää. Tein ehdotuksen poistoista, jotka olisivat lyhentäneet elokuvaa 5-10 minuutin verran. Pieni osa poistoista toteutettiin, ja ehkä näin jälkeenpäinkin voin viisastella, että elokuva on edelleen muutaman minuutin verran liian pitkä. Saman suuntausta palautetta saimme jo käsikirjoitusvaiheessa. Valitettavasti elokuvan tekijöillä, tukijoilla ja rahoittajilla oli tuossa vaiheessa jo niin voimakkaat suosikkinsa kullakin, että merkittävämmistä poistoista oli mahdotonta päästä yhteisymmärrykseen.

Minusta tuntui Meursaultin tavoin, että yleisö ottaisi tämän elokuvan vastaan vihan huudoin.

Samalla tavoin muistan ajatelleeni Häjyistäkin; tuolloin ajattelin, että elokuvan tuottama häpeä varmaankin unohtuu muutamassa viikossa, samalla kun leffa hiipii häntä koipien välissä pois ohjelmistosta. Onneksi yleisö oli molemmille elokuville suhteellisen suopea.

Kyse on kirjoittajan post-nataalisesta depressiosta. Synnyttäneillä naisilla saattaa olla pitkiä, voimakkaita masennuskausia synnytyksen jälkeen. Monivuotinen käsikirjoituksellinen raskauteni oli päättynyt raskaaseen ponnistusvaiheeseen eikä Manalasta saatava ilokaasu ollut auttanut. Vasta myöhemmin olen pystynyt muodostamaan elokuvistani tasapainoisempia näkemyksiä niin hyvässä kuin pahassakin.

Nyt, reilu puoli vuotta ensi-illan jälkeen olen tyytyväinen elokuvaan. Se sisältää monia rujoja virheitä, joista osaan olen minä syyllistynyt ja osaan en. Lyhentäminen, liian selittävän dialogin karsiminen ja kenties muutamat yleisilmettä karhentavat ratkaisut olisivat saattaneet tehdä jutulle eetua. Mutta monet hauskat tai koskettavat hetket ja repliikit ovat onnistuneet tarkoitetulla tavalla, jotkut jopa paremmin kuin kirjoitettuna. Elokuvan musiikki on hyvää. Olen ylpeä elokuvasta.

Snadisti analyyttisempää pohdintaa otsikon johtopäätökset alla.

Toinen yleisö: media


Lehdistön kotimaista elokuvaa koskevasta kirjoittelusta voisi kirjoittaa kirjan, tai kirjasarjan. Sen sijasta tyydyn nyt ainakin toistaiseksi muutamiin subjektiivisiin havaintoihin. Haluan painottaa, että se mitä tässä kirjoitan on oma kokemukseni median reaktioista.

Karkeasti lehtikriitikoiden näkemykset voi jakaa kahteen ryhmään. Osa piti paljon ja osaa elokuva häiritsi pahemman kerran. Karkeasti voisi väittää myös, että Levottomia koskeva kirjoittelu teki elokuvalle oikeutta, vaikka ulkoiset seikat (alastomuus) hallitsivat kirjoittelua sisäisten seikkojen (ulkopuolisuuden tunne) sijasta.

Kiittävät kommentit käsittelivät yleensä elokuvan merkitystä ajankuvana, koskettavuutta ja tärkeää aihetta. Elokuvaa pidettiin viihdyttävänä, paikoin hauskana ja vetävänä, erittäin sujuvana.

Kriittiset näkemykset perustuivat pääsääntöisesti päähenkilön epämiellyttävyyteen ja epämääräisyyteen - ei siis näyttelijäntyön, vaan koko hahmon. Runsasta seksin kuvausta pidettiin laskelmoivana, elokuvan hahmoja pinnallisina ja perusongelmaa mitättömänä.

En usko, että tekijöille on terveellistä liian tarkasti analysoida eri kriitikoiden motiiveja olla asioista mitä mieltä ovat. Luultavasti kriitikoiden ja tekijöiden suhde on kaikissa mahdollisissa olosuhteissa kompleksinen. Olisi herkullista julkistaa, miten arvostettu kulttuurikriitikko tuli lipsauttaneeksi, ettei ollut itse asiassa nähnyt elokuvaa, ennen kuin viittasi siihen happamasti esseessään. "On sitä meillä kotona videolta kelailtu", hän totesi. Tai muka puolihuolimattomasti voisi kehaista niitä, jotka antoivat viisi tai neljä tähteä. Ei lähdetä siihen.

Osa haukuista, joita Levottomat sai, tulivat ihan aiheesta ja elokuvan alusta loppuun katsoneilta kriitikoilta. Osa kehuista oli tarkoitushakuista perseen nuolentaa.

Mielenkiintoinen uusi ilmiö suomalaisessa kritiikkiskenessä on nettiin amatöörivoimin tehtävät elokuvalehdet. Osa niistä on varsin huolellisesti toimitettuja. Tekijät ovat pääsääntöisesti lukiolaisia tai vähän vanhempia, osin pikkukaupungeista. Pääkaupunkiseudun kusenhajuisten kulttuuripiirien hiekkalaatikkoleikit ja 70-luvun lopussa tapahtuneet ristiinnussimiset eivät siten juurikaan vaikuttane näiden arvioiden taustalla. Mutta nämäkin arviot jakaantuvat samalla tavoin, melko polarisoidusti, vihan ja ylistyksen välillä.

Varsinaisen kritiikin ulkopuolella Levottomat sai valtavasti sivutilaa. Viikkolehdet ja päivälehtien liitteet janoavat "uusia, raikkaita kasvoja", joita Levottomien tekijäkaartissa tietysti oli. Seksiaiheilla myydään irtonumeroita, joten siitä lisää palstamillejä. Solar Filmsin julkisuusagentit tuntevat kellertävän lehdistön Suomessa hyvin, ja tämä osasto tuli laajalti hoidettua.

Kaikessa kirjoittelussa Levottomat nähtiin aina selkeästi "yleisöelokuvana", ei siis "taide-elokuvana". Elokuvan markkinoinnin tapa ja laajuus varmasti edesauttoivat tätä käsitystä, samoin Solar Filmsin suihkuseurapiiri-imago.

Yleisöystävällisyys on ehdottomasti ollut yksi elokuvan tekemisen peruslähtökohdista. Mutta on sillä sisältökin. Olisi mielenkiintoista tietää mitä olisi tapahtunut, jos Levottomat olisi esitelty kokeellisena taide-elokuvana - jota se tavallaan myös on. Miten tällainen ennakkopuhe olisi vaikuttanut toisaalta yleisön, toisaalta median kommentteihin?

Kuten jo aikaisemmin olen tässä tekstissä maininnut, pidän jaottelua taide vastaan yleisö keinotekoisena. Minusta se ei johdu elokuvista itsestään, vaan tavasta jolla niitä katsotaan.

(Huvittava anekdootti on Anna-lehden cocktail-reportaasi Levottomien ensi-illasta. Kuvatekstissä todettiin "irtosuhteita ylistävä Levottomat sai ensi-iltansa"... )

Itselleni toistaiseksi puhuttelevin arvostelu oli Svenska Dagbladetissa 18. elokuuta 2000. En ole kaikesta Kristoffer Leandoerin kanssa samaa mieltä, mutta mielestäni hänen ajatuksissaan on paljon kiinnostavaa - tuntuu, että kriitikko on todella ajatellut ja ymmärtänyt elokuvasta jotain. Arvostelu käsittelee melko paljon visuaalista estetiikkaa, jota Leandoer pitää hieman liian mainosmaisena. Siinä sivutaan myös näyttelijäntyötä, jota erityisesti Irina Björklundin osalta Leandoer kehuu. Mutta sisältöä koskevat kommentit ovat erityisen mielenkiintoisia.

"För Rastlös är i grunden en rätt cynisk film som bryter med de flesta konventioner för vilken typ av beteende som ska belönas i slutscenen." Täsmälleen!

"Precis som Camus Främlingen raggar ambulansläkäaren Ari tjejer på stranden, sitter utryckslös vid sin mors dödsbädd och avstår närmast heroiskt från att ge uttryck för någon form av känslör över huvud taget." Leandoerin lisäksi ainoastaan käsikirjoitusanalyytikko Marja-Riitta Koivumäki tunnisti Camus -viittaukset itsenäisesti.

"Det märkliga, och för betraktaren rätt splittrande, är att denna histora, vars sensmoral ungefär är att man kan svika vem som helst så länge man inte sviker sig själv, berättas med ett tonfall som är så rakt och uppriktigt att det närmast känns oskuldsfullt, hur depraverade Aris sängövningar än blid. Jag vet inte om det är bra eller dåligt. Men det är rätt intressant. Och bara man kan bortse från bildspråket … så är Rastlös en känslig och sympatisk film - just för att den vågar vara sä osympatisk."


Kolmas yleisö: maksavat katsojat


Miljoona kärpästä ei voi olla väärässä, paska on hyvää. Ainakin kaupallisesti Levottomat onnistui. Kotimaassa sen on tähän mennessä nähnyt noin 290,000 ihmistä teatterissa. Video on myynyt hyvin, DVD tuloillaan. Elokuva on vaatimattomasti teatterilevityksessä Ruotsissa, ja pian alkaa suurehko teatterilevitys Etelä-Koreassa (sic).

Elokuvan nähneiden tuttujen ja tuntemattomien ajattelu tuntuu noudattavan samantyyppistä polarisaatiota kuin kriitikoidenkin. Osa ihmisistä on pitänyt elokuvasta valtavan paljon, osan se on saanut suunnattoman vihaiseksi. Molemmat reaktiot tuntuvat hyvältä. Lipun hintaa vastaan pitää saada tunteita, ja kyllä hyvästä raivosta aina 45 markkaa maksaa näinä laimeina aikoina.

Kolmas, onneksi pienin ryhmä on indifferentisti suhtautuvat. Ihmiset, jotka pitivät elokuvasta vähän tai olivat siihen vähän tyytymättömiä, mutta eivät suhtaudu siihen voimakkaasti. Erittäin subjektiivinen havaintoni on, että näitä ihmisiä on merkittävästi enemmän niiden joukossa, jotka ovat katsoneet elokuvan videolta. Tuskin kovin yllättävää sinänsä. Häjyjen kohdalla en ole kuitenkaan samanlaista efektiä huomannut, vaikka Levottomat on selkeästi enemmän dialoginvarainen ("televisionomainen") elokuva.

Elokuvasta on pidetty kahdesta eri syystä. "Väärä" syy on se, että siinä on nuoria kauniita ihmisiä, jotka panevat kesällä ja silloin tällöin pudottelevat raflaavia repliikkejä. Hyvä meininki. Hyvä fiilis. Turku näkyy. Ilmeisesti tämän virheajattelun perusteella Kokoomusnuorten mainostoimisto päätyi varastamaan Levottomat -brändin kunnallisvaalikampanjaansa. Tutkimattomat ovat kaupallisuuden lait. Pian kai myydään margariiniakin, jonka nimeksi tulee Ahdistus ja Tuska.

"Oikeita" syitä pitää elokuvasta on monia. Yllättävän moni nainen koki elokuvan itselleen tutuksi, vaikka käsikirjoitusvaiheessa elokuvaa syytettiin joskus sovinistisesta näkökulmasta. Osa elokuvasta pitäneistä naisista (ja miehistä) tunsi eläneensä kuin Ari, ja osalle taas oli osunut kohdalle useampia Areja. En silti menisi väittämään kaikkien elokuvan ystävien seksuaalihistoriaa tai -moraalia häiriintyneeksi. Käsittääkseni elokuvasta pitäminen korreloi siihen, miten vahvasti on kokenut ja itsessään tunnistanut camuslaisen eksistentialistisen kriisin, ulkopuolisuuden tunteen. Eräs elokuvan vaiheisiin osallistunut henkilö totesi, että Levottomat kertoo tuntemuksista, joita melkein kaikilla on joskus. Toisilla aina, toisilla valomerkin jälkeen, toisilla sekunnin sadasosan häivähdyksinä ennen nukahtamista.

Syitä vihata elokuvaa tuntuisi olevan kaksi. Ari on niistä toinen. Vaikeaselkoinen, eteerisesti näyttelevä, kävelevä arvoitus, joka jollain käsittämättömällä tavalla skodaa kaikki naiset tuosta vaan. Miten se muka on mahdollista? Mikä hänessä on niin erikoista? (Saman kysymyksen voi esittää aika monen oikean elämän sukupuolihurjastelijan kohdalla). Osa, ehkä henkilöhistoriaansa liittyen, vihaa Aria tavalla joka sekoittuu itse elokuvaan kohdistuviin tunteisiin. Elokuvahan ei rankaise Aria tunteettomuudestaan.

Toinen vihan aihe on pinta. Kauniit näyttelijät, kesäiset merimaisemat, iso kallis purjevene, tilavat asunnot ja elokuvan ympärillä kuohuva halpa glamour häiritsevät toisia katsojia.

Pääsääntöisesti niin vihaiset kuin innostuneetkin ihmiset tuntuvat kuitenkin päässeen pohtimaan Aria ja Arin olemusta, elokuvan väittämää. Molempiin ryhmiin kuuluvat ovat maininneet pohtineensa elokuvaa tunteja, päiviä jälkeenpäin. Pariskunnat ovat riitaantuneet, jopa eronneet elokuvan jälkeen syntyneiden riitojen perusteella. Tätä voi pitää hyvänä tuloksena.

Melko paljon elokuva herätti hämmennystä. Koska ratkaisumme oli esittää ennemminkin havainto ja kysymys (tällaista on - ratkokaa itse miksi) kuin valmis väittämä (tällaista on koska), se ei ole yllättävää.

Kokemukseni on, että olemme onnistuneet välittämään monimutkaisen, abstraktin ajatuksen suurelle ihmisjoukolle. Tiedonvälitys ei ole ollut kovin täsmällistä, osa ei ole tajunnut pointtia ja osa on tajunnut sen väärin - mutta tätä olemme ainakin sorkkineet tärkeitä kysymyksiä ja saaneet ihmisiä ajattelemaan.


Johtopäätökset


  1. Onnistuimme Levottomissa paketoimaan monimutkaisen ja epäelokuvallisen ajatussisällön mainstream -yleisön ymmärtämään muotoon. Ei ole mahdollista todistaa, että Levottomista tuli kaupallinen menestys KOSKA siihen on pyritty tuottamaan taiteellinen ajatus- ja väittämäsisältö. Yhtä hyvinhän olisi mahdollista sanoa, että ilman tuota yritystä kaupallinen menestys olisi ollut VIELÄ huomattavampi, tai että kiinteät tissit ja menevä musiikki ratkaisivat pelin täysin riippumatta sisällöstä. Mielestäni Levottomat kuitenkin todistaa, että ajatussisällön olemassaolo ei ehkäise kaupallista menestymistä, eikä kaupallinen menestys poista ajatussisältöä.

    Samoin uskallan katsoa näytetyksi, että postmodernin ajan elokuvayleisö hyväksyy, ja ehkä jopa haluaa loppuratkaisun, joka ei moralisoi eikä heristele sormella.

    Todellista menestystä mainstreamissa ei voi saavuttaa ilman rohkeita sisällöllisiä ja muotoon liittyviä ratkaisuja.

  2. Reaktiivinen päähenkilö on mahdollista toteuttaa, mutta se aiheuttaa melkoisia pulmia - yllättäen - elokuvan rakenteelle (loppuratkaisun vaikeus). Reaktiivinen päähenkilö saavutti tässä elokuvassa päähenkilöstatuksen vain osalla katsojista, osa adoptoi protagonistin päähenkilön tehtävää täyttämään. On tietenkin demokraattista, että katsojat voivat itse päättää, mutta se johtaa myös helposti virhetulkintoihin elokuvan sisällöstä.

    Jos olisin kirjoittamassa samaa elokuvaa uudestaan, tekisin luultavasti Tiinasta päähenkilön ja protagonistin. Arvoituksellinen, reaktiivinen hahmo voi olla elokuvan keskeinen sisältö, mutta elokuvan kirjoittaminen (ja kai katsominenkin) on pirun paljon helpompaa jos tämä hahmo ei ole päähenkilö - jos ei pyritä saamaan yleisöä samastumaan passiiviseen henkilöön.

    Toisaalta "väärin" tehty päähenkilö on saattanut olla sopiva karhennus muuten melko klassisesti punottuun ja tuotteistettuun elokuvaan. Eurooppalaisen elokuvan rakastettu tavaramerkki on ollut epäsäännöllisyys, jopa absurdius, joka on (tulkintani mukaan) johtunut sekä haluttomuudesta että kyvyttömyydestä takoa ajatusmateriaalia aukottoman deterministiseen muottiin, aristoteeliseen, hollywoodiaaniseen sabluunaan.

    Myös uudempi amerikkalainen elokuva tuntuu tietoisesti ottaneen tyylivalikoimaansa karkeat dramaturgiset "virheet". Yleisöt osaavat lukea elokuvia pelottavan nopeasti ja arvata mitä tekijät aikovat klassisen muodon puitteissa seuraavaksi tehdä. Toimimalla "väärin" tekijä saa takaisin mahdollisuuden yllättää yleisönsä!

  3. Teoreettinen harrastus kantaa hedelmää. Erityisesti Dramatica osoitti tarpeellisuutensa elokuvaan liittyvien teemojen ja ajatusten järjestämisessä.

Levottomat keskustelevat
Levottomat keskustelevat

© Solar Films Inc. Oy


Liitteet

Liite 1: Dramatican teemasynopsis


All Themes ReportOVERALL STORY THEMATICSo Issue as it relates to Responsibility :(Responsibility is shown to be Somewhat Advantageous.)
Ari ei ota lainkaan vastuuta tekemisistään.

o Counterpoint as it relates to Commitment :
(Commitment is shown to be Somewhat Disdvantageous.)
Tiina, Stig ja Riku ovat ehdottomasti parisuhteisiinsa sitoutuneita henkilöitä, eivät vaeltajia kuten Ari, Ilona ja Hanna-Riikka.

o Thematic Conflict as it relates to Responsibility vs. Commitment:
(Responsibility is shown to be Somewhat Better than Commitment.)
Arin on joko oltava vastuullinen itselleen tai sitoutunut Tiinaan, kun Tiina on raskaana ja Ari on rakastunut Hanna-Riikkaan.

Toisaalta vastaava ratkaisu on aikaisemmin Ilonalla ja Hanna-Riikalla.

MAIN VS. IMPACT STORY THEMATICS

o Issue as it relates to Morality :
(Morality is shown to be Neutral.)
Hanna-Riikka vaatii Arilta uskollisuutta, jotta Ari ei satuttaisi toisia.

o Counterpoint as it relates to Self Interest :
(Self Interest is shown to be Neutral.)
Arin mielestä parisuhde on joka tapauksessa mahdoton, eikä hän voi muuta.

o Thematic Conflict as it relates to Morality vs. Self Interest:
(Morality is shown to be No Better or Worse than Self Interest.)
Ari joutuu nielemään moraalisia menettelytapoja saadakseen Hanna-Riikan; Hanna-Riikka joutuu asettamaan oman etunsa "moraalin" edelle antaessaan Arille.

MAIN CHARACTER THEMATICS

o Issue as it relates to Choice :
(Choice is shown to be Neutral.)
Arin täytyy ensin valita vanhan elämäntapansa ja seurustelun väliltä, sitten kenen kanssa seurustella.

o Counterpoint as it relates to Delay :
(Delay is shown to be Neutral.)
Ari jatkuvasti lykkää vaikeita päätöksiä, lähinnä Tiinan jättämistä ja uskottomuudestaan kertomista.

o Thematic Conflict as it relates to Choice vs. Delay:
(Choice is shown to be No Better or Worse than Delay.)
Aluksi Ari kieltäytyy kokonaan valitsemasta ja vain viivyttää vaikeita asioita, lopuksi valitsee ensin.

IMPACT CHARACTER THEMATICS

o Issue as it relates to Dream :
(Dream is shown to be Decidedly Disdvantageous.)
Hanna-Riikka painostaa Aria elämään Tiinan toiveen mukaisesti, muuttumaan toiseksi ihmiseksi joka täyttäisi Tiinan unelman.

o Counterpoint as it relates to Hope :
(Hope is shown to be Somewhat Advantageous.)
Hanna-Riikka muuttuu haastajasta mahdollisuudeksi itsessään -- ehkä Arin kannattaisikin olla Hanna-Riikan pari.

o Thematic Conflict as it relates to Dream vs. Hope:
(Dream is shown to be Decidedly Worse than Hope.)
Hanna-Riikka joutuu vaihtamaan ystävänsä epärealistisen parisuhteen tukemisesta oman romanssin mahdollisuuden kehittelemiseen.

THEME SYNOPSIS

o Master Theme Synopsis:
On mahdotonta elää ja rakastaa niin, ettei satuttaisi toisia ihmisiä ollenkaan. Onnen edellytyksenä voi olla toisten onnettomuus.

__

VOCABULARY:

  • Choice: making a decision
  • Commitment: a decision to stick with something regardless of the consequences
  • Delay: putting off until later
  • Dream: a desired future that does not fall within reasonable expectations
  • Hope: a desired future that falls within reasonable expectations
  • Morality: doing or being based on what is best for others
  • Responsibility: taking, accepting, or assuming control to the exclusion of others
  • Self Interest: doing or being based on what is best for oneself


Liite 2: Dramatican juonisynopsis


Signposts & Journeys Report for "Sivullinen - The Stranger"

  • Ari esitellään.
  • Ari tapaa Tiinan.
  • Ari ja Tiina makaavat.
  • Tiina haluaa seurustella, Ari taipuu.
  • Tiina saa tietää Arin irtosuhteista.
  • Ari jatkaa irtosuhteita.
  • Ari palaa Tiinan luokse.
  • Tiina esittelee Arin ystävilleen.
  • Ari aloittaa suhteen Ilonan kanssa.
  • Ystäväpiiri muototutuu kiinteäksi, perheen kaltaiseksi.
  • Hanna-Riikka saa tietää Arin ja Ilonan suhteesta.
  • Hanna-Riikka vaatii Aria ratkaisemaan.
  • Hanna-Riikka rakastuu Ariin.
  • Stig saa tietää suhteesta.
  • Tiina heittää Arin ulos.
  • Ari harhailee.
  • Riku ja Hanna-Riikka ottavat Arin luokseen asumaan väliaikaisesti.
  • Ari ja Hanna-Riikka rakastelevat, Ari ei voi jäädä Rikun ja Hanna-Riikan luokse.
  • Ari palaa Tiinan luokse.
  • Ari jatkaa irtosuhteita.
  • Hanna-Riikka jättää Rikun.
  • Ari päättää jättää Tiinan.
  • Tiina kertoo olevansa raskaana, Ari ei voikaan jättää Tiinaa.
  • Ari ja Tiina valmistelevat muuttoa pois Turusta.
  • Stig haluaa sopia Arin kanssa.
  • Ystäväpiiri palaa yhteen, mutta mikään ei ole kuin ennen.
  • Häiden aattona Ari ja Ilona rakastelevat.
  • Häät ovat hirveät. Ystävyys on päättynyt. Ari jättää Tiinan.
  • Saavatko Ari ja Hanna-Riikka nyt toisensa?

Throughlines Organized by Timeline

Signposts 1

o Overall Signpost 1 as it relates to Changing One's Nature:
Tiina kamppailee saadakseen Arin sitoutumaan itseensä.

o Main Character Signpost 1 as it relates to The Present:
Ari on kiinnostunut yhden iltapäivän jutusta, ei muusta: Tiina on vain yksi pano muiden joukossa.

o Impact Character Signpost 1 as it relates to Contemplation:
Hanna-Riikka on sitä mieltä, että jos Ari on vastentahtoinen, Tiinan ei pidä vaivautua.

o Main vs. Impact Signpost 1 as it relates to Understanding:
Hanna-Riikka ymmärtää ensimmäisenä, että Arissa on jotain vialla.


Journeys 1

o Overall Journey 1 from Changing One's Nature to Conceiving an Idea:
Ari suostuu seurustelemaan TIinan kanssa, peloistaan huolimatta.


o Main Character Journey 1 from The Present to How Things are Changing:
Pilluiluelämä (erit. tapaus koira) alkaa tuntua tyhjältä ja turhalta.

o Impact Character Journey 1 from Contemplation to Memories:
Tutustuessaan Ariin Hanna-Riikka tutustuu omaan menneisyyteensä: Omaan idealismiinsa. Hanna-Riikka ryhtyy tutkimaan, mitä Arille on tapahtunut sellaista, että hän on sellainen kuin on.

o Main vs. Impact Journey 1 from Understanding to Doing:
Hanna-Riikka pohtii, pitäisikö hänen ryhtyä toimiin Arin suhteen, tajuttuaan mikä tämän tila on.

Signposts 2

o Overall Signpost 2 as it relates to Conceiving an Idea:
Ari keksii, että hän voi yhdistää entisen elämäntapansa Tiinan kanssa seurustellessa, pitämällä teerenpeliään Ilonan kanssa.

o Main Character Signpost 2 as it relates to How Things are Changing:
Ari alkaa uskoa parisuhteen mahdollisuuksiin.

o Impact Character Signpost 2 as it relates to Memories:
Hanna-Riikka tuo Arin mieleen, mitä aikaisemmin on tapahtunut.

o Main vs. Impact Signpost 2 as it relates to Doing:
Hanna-Riikka varoittaa Aria - noin ei voi jatkua, tai käy huonosti. Ari kiinnostuu Hanna-Riikasta.


Journeys 2

o Overall Journey 2 from Conceiving an Idea to Developing a Plan:
Kaksoissuhde alkaa käydä mahdottomaksi, kun Hanna-Riikkakin sen jo huomaa. Lopulta koko kuvio paljastuu.

o Main Character Journey 2 from How Things are Changing to The Past:
Pikku hiljaa mainio meininki muuttuu tuskaiseksi välttelyksi, salailuksi, riidoiksi, pahaksi mieleksi: Tilanteisiin, joita Ari oli halunnut välttää.

o Impact Character Journey 2 from Memories to Innermost Desires:
Hanna-Riikka alkaa rakastua Ariin, koska tämä pystyy antamaan haastetta ja tunnetta enemmän kuin muut. Hanna-Riikka ei siis enää pohdi pelkästään Arin "ongelmaa" vaan nyt myös Arin sielua syvällisemmin.

o Main vs. Impact Journey 2 from Doing to Obtaining:
Keskustelujen aikana HR alkaa pikkuhiljaa ihastua Ariin.


Signposts 3

o Overall Signpost 3 as it relates to Developing a Plan:
Ari ymmärtää, että Hanna-Riikka on hänelle oikea ihminen ja Hanna-Riikan kanssa hän voisi seurustella onnellisesti. Mutta se edellyttää, että hän ensin putsaa oman pöytänsä.

o Main Character Signpost 3 as it relates to The Past:
Ari huomaa jälleen kerran ajautuneensa samanlaiseen tilanteeseen, jossa on aina ollut: Yksinäiseksi, satuttavaksi, ties miksi.

o Impact Character Signpost 3 as it relates to Innermost Desires:
Hanna-Riikka ja Ari rakastuvat.

o Main vs. Impact Signpost 3 as it relates to Obtaining:
Hanna-Riikka päättää saada Arin itselleen.

Journeys 3

o Overall Journey 3 from Developing a Plan to Playing a Role:
Ari ja Hanna-Riikka raivaavat tahoillaan tilaa olla yhdessä. Arin prosessi on hitaampi ja vaikeampi.


o Main Character Journey 3 from The Past to The Future:
Hanna-Riikan saamisen mahdollisuus saa Arin työskentelemään tulevaisuuden puolesta, ei vain ratkaisemaan senhetkistä ongelmaa. Toisaalta vauvan odotus myös siirtää näkökulmaa tulevaisuuteen.

o Impact Character Journey 3 from Innermost Desires to Impulsive Responses:
Hanna-Riikka ei pysty jatkamaan seurustelua Rikun kanssa, eikä olemaan tekemisissä Arin kanssa. TUnne on niin voimakas, että sitä seuraa torjunta; H-R torjuu siis Arin.

o Main vs. Impact Journey 3 from Obtaining to Gathering Information:
Oikein tekeminen oli Arille aluksi keino Hanna-Riikan saamiseen, nyt siitä tulee päämäärä kun Tiinan jättäminen tuottaa niin paljon mielihyvää.


Signposts 4

o Overall Signpost 4 as it relates to Playing a Role:
Ari ja Hanna-Riikka ovat nyt vapaita saamaan toisensa; eivät saa.

o Main Character Signpost 4 as it relates to The Future:
Ari on jälleen uudessa alussa, nyt oppineena: Mitä hän tekee?

o Impact Character Signpost 4 as it relates to Impulsive Responses:
Hanna-Riikka periaatteessa vastustaa Arin toimintaa, mutta on valmis pakenemaan tämän kanssa.

o Main vs. Impact Signpost 4 as it relates to Gathering Information:
Ari oppii, ettei hänen pidä vastata myönteisesti mihinkä tahansa kutsuun - eli Ari ei (heti) suostu Hanna-Riikan tarjoukseen.

__

VOCABULARY:

  • Changing One's Nature: transforming one's nature
  • Conceiving an Idea: coming up with an idea
  • Contemplation: present considerations
  • Developing a Plan: visualizing how an existing idea might be implemented
  • Doing: engaging in a physical activity
  • Gathering Information: gathering information or experience
  • How Things are Changing: the way things are going
  • Impulsive Responses: innate responses
  • Innermost Desires: basic drives and desires
  • Memories: recollections
  • Obtaining: achieving or possessing something
  • Playing a Role: temporarily adopting a lifestyle
  • The Future: what will happen or what will be
  • The Past: what has already happened
  • The Present: the current situation and circumstances
  • Understanding: appreciating the meaning of something


Liite 3: Kirjallisuutta


  • Dramatica -- A New Theory on Drama 3.0 & 4.0. Melanie Anne Phillips & Chris Huntley, Screenplay Systems, Los Angeles 1992-1996L´Étranger. Albert Camus, Editions Gallimard, Pariisi 1942. (Suomennos Sivullinen Kalle Salo 1947)
  • Making A Good Script Great. 2nd ed. Linda Seger, Samuel French Trade, Hollywood 1994
  • Screenplay. 3rd ed., Syd Field, Delacorte press, New York, 1979-1994
  • Understanding Gen X & Y: What makes them tick. Youth Intelligence, New York, 2000